د نوې تشبیه یا مثلا نوې استعارې پیدا کول نوښتګر ذهن او الهامي کیفیت غواړي خو د یو شمېر نورو بدیعي او بیاني صنعتونو په راوړلو کې ښه حافظه او کافي معلومات اصلي کار کوي. که شاعر متلونه یاد وي، د ارسال المثل صنعت به ورته اسانه شي او که یې کنایې زده وي، د کنایو راوړل به ورته مشکل نه وي. په ژبه باندې برلاسي چې له ذوق سره ملګرې شي، د ژبې ښکلی استعمال اسانه کړي.
د ژبې یوه ډیره مهمه برخه وییکي دي. وییکي په شمار کم دي خو لکه څنګه چې د یوه ماشین پرزې بې نټ و بولټه نه تړل کېږي، جمله هم بې هغو شړېږي او د ژبې ماشین له کاره لوېږي. وییکي به کم وي خو اکثره یې د مختلفو مقصدونو لپاره راځي چې د استعمال له مختلفو ځایونو سره ښه بلدتیا یې شاعر او لیکوال ته په ښه ورځي.
زموږ په پخواني بلاغت کې د وصل و فصل بحث د وییکو له استعمال سره تعلق لري. په دغه بحث کې دا کتل کېږي چې په کومو ځایونو کې پکار ده چې دوې جملې د عطف د اداتو (مثلا: او) په ذریعه سره وصل کړو او په کومو ځایونو کې غوره ده چې د دغسې پیوستون لپاره تړوییکي (دعطف ادات) را نه وړو. دا بحث چې په اصل کې د عربي ګرامر په اساس تدوین شوی او زموږ پوهانو راژباړلی دی، هغه وخت به لا ګټور وي چې زموږ خپل ګرامر او خپلو ادبي آثارو ته په پام سره له سره ولیکل شي. بل ټکی دا دی چې د وییکو د بلاغي اړخ بحث باید په تړوییکو پورې محدود ونه ساتو.
په دې لیکنه کې د ربطي وییکو، سربلونو او اوستربلونو په هنري او ادبي نقش خبرې کوو او بل په دې غږېږو چې یو وییکی په خپلې مشهورې او اصلي معنا سربېره ممکن نورې معناوې هم ولري. موږ په خپلو ډکشنریو او ګرامرونو کې معمولا د وییکو په مرکزي او مشهورو معناوو بسنه کوو. د علم، ژورنالیزم یا قانون په ژبه کې او تر یوه حده په عادي ژبه کې د یوه وییکي له ضمني او استعاري معناګانو چندان استفاده نه کېږي خو ادبي آثار داسې نه دي. د دغو آثارو ښکلا او معنا ته د رسېدو لپاره دا هم پکار ده چې د پښتو ژبې د هر وییکي مختلفې معناګانې راوسپړو. دغه بحث د پښتو د ګڼو نورو بحثونو غوندې ناسپړلی پاته دی. دلته د یو شمېر وییکو د استعمال ځینو اړخونو ته اشاره شوې ده. په ادبي آثارو کې د وییکو د ښکلاییز اړخ په باره کې کافي خبرې یوازې هغه وخت ممکنې دي چې د پښتو وییکو د مختلفو پازو او مفهومونو په باره کې زیات معلومات ولرو.
وییکي د شعر او نثر موسیقي زیاتولای شي، په ایجاز کې مرسته کوي، د احساس په بیان کې برخه اخلي، د معنا د باریکیو په رسولو کې پکارېږي، سبک ورسره ولسي، سیمه ایز او غیررسمي یا برعکس قدیمي او کلاسیک رنګ خپلولای شي او د جملې د طنزي کیفیت په پیدا کولو کې ونډه لري.
د پښتو وییکو د هنري او بلاغي اړخ په اړه نسبتا پوره خبرې هاله ممکنې دي چې خپل وییکي اوسني او پخواني (ترو، سکه…)، ساده او مرکب، اصلي او را پور کړي، ټول وپیژنو او د استعمال مختلف ځایونه یې معلوم کړو.
میرزا خان انصاري وایي:
د فقیر خوښي له سوزه له کتابه
امرا به یې په توغ په نغاره کا
د کلام موسیقي په اصل کې له تکرار سره تعلق لري. دلته په اوله جمله کې دوه ځله (له) او په دویمه جمله کې دوه ځله (په) د بیت موسیقي پیاوړې کړې ده. که (سوز) له (کتاب) سره او (توغ) له (نغارې) سره د (او) په ذریعه وصل شوی وای، د وصل دنده پوره کېده مګر اوسنۍ موسیقي به یې نه لرله. زموږ په اوسنیو لیکنو کې په دغسې ځایونو کې معمولا (او) راوړل کېږي چې د پخواني طرز د موسیقي ښکلا پکې نشته.
په پاسني بیت کې د سوز، کتاب، توغ او نغارې کلمې د وییکو په مرسته په قیدي عبارتونو بدلې شوې دي، یعنې د فقیر خوښي د سوز او کتاب په وجه ده او د غټانو خوشحالي د توغ او نغارې په وجه.
وییکو ته موږ له نورو کلمو سره په تړاو کې ګورو او د دوی په اړه وایو چې په یوازې ځان معنا نه ورکوي، مګر ډیر ځله وینو چې د هغوی خپل وجود هم د یوې تتې او ظریفې معنا سبب ګرځي او دغه تتې او ظریفې معناوې تر بل هر چا د شاعر او لیکوال ډېرې پکارېږي.
د هند مغول پاچا چې به په جلوس کې روان و، توغونه (بیرغونه) به ورسره وو. پاچا ځینو غټانو ته هم د بیرغ د لرلو او جګولو اجازه ورکوله چې دا لوی امتیاز و. دغه راز مغول پاچا چې به لښکر لېږد کاوه، نغاره به وهل کېدله او چې په لښکر ځای کې به و، په هرو څو ساعتونو کې به نغاره ډنګېدله. پاچا صرف یوه نیم شهزاده او اشرافي ته د نغارې وهلو اجازه ورکوله.(د تاریخ سبقونه، مبارک علي)
د مغولو د زمانې په تاریخونو کې د غټانو د عزت او مقام د لوړولو لپاره هغوی ته د توغ او نغارې د ورکړې خبره ډېره راځي. اکبر پاچا چې خپل یو منصبدار، شاه قلي خان، نازوي نو:« په نتیجه د دې خدمت په لوی منصب سرفراز شه او هم هغه ساعت یې نښان[ بیرغ]او نغاره بیامونده.»(تاریخ مرصع،۲۴۷ مخ)
میرزا انصاري چې د هغې زمانې سړی دی، د هغه وخت د غټانو د خوشحالۍ او عزت ډیر مهم اسباب ورمعلوم دي.
میرزا چې د روښان پیر مرید دی او ځان فقیر بولي، د عارفانو په دود، د وصال د ارزو په درد و سوز کې خوشحالي ویني. له بلې خوا د داسې چا مرید دی چې هم کتابونه لیکي او هم کتابونه لولي. د حالنامې لوستل مو، چې لویه برخه یې د روښان پیر بیوګرافي ده، دې نتیجې ته رسوي چې روښان د اوسنو او پخوانو ګڼو پیرانو برخلاف، له مطالعې سره جوړه وه. د پیر دغه عادت طبعا په میرزا باندې چې پخپله لوی شاعر او عالم دی، اثر کړی دی او دی چې خپله خوشحالي له سوز او کتابه بولي، د خپل زړه خبره کوي.
غټان چې لاسبري دي او امکانات لري، د میرزا په بیت کې یې د خوشحالي کولو د فعل قید د (په) په مرسته رغېدلی دی چې له یوې ذریعې د استفادې کولو د فاعلي او لاسبري حالت احساس راکوي خو د فقیر د خوښۍ د علت قید د (له) په مرسته جوړ شوی دی.
(له) په خپل لومړي او عام نقش کې د زمان یا مکان مبدا ته اشاره کوي. (له کابله کندز ته لاړم. د سهار له اتو تر نهو بجو پورې…) خو یوه بله مهمه پازه یې دا ده چې له ورپسې اسم سره په شریکه، لکه د میرزا د بیت په لومړۍ مصرعه کې، د علت قیدي عبارت جوړوي. ویاله له غره سرچینه اخلي. د غره چینه به د ویالې د شتون علت وي خو چینه په اصل کې له ویالې بېله نه ده، د چینې ادامه ده. دلته د وسیلې او استفاده کوونکي تر منځ د پیوستون احساس کوو. میرزا چې فقیر او مرید دی، خوشحالي یې یا د زړه له سوزه ده چې د ده د وجود برخه ده او یا له کتابه ده چې دی ورسره د ملګرتوب او وصال احساس کوي.
په خیرالبیان کې لولو:« ګوره، هر علم ځما له علمه دی. هر نوم ځما له نومه دی. هر زور ځما له زوره دی. هر آواز ځما له آوازه دی. هر رنګ ځما له رنګه دی. هره لویي ځما له لویي ده. هر ښایست ځما له ښایسته دی. هره تیاره ځما له تاریکي ده. هره روښنایي ځما له روښنایي ده. هر قهر ځما له قهره دی. هر رحمت ځما له رحمته دی. زه له هر څیز سره یو یم. په تا دې وي اعلام.» (د استاد معصوم هوتک تصیح شوی متن)
روښان د (له + اسم) قیدونو په مرسته غواړي ووایي چې علت او نتیجه یا وسیله او استفاده کوونکی سره بېل نه دي.
د میرزا په بیت کې د خوشحالي له وسیلو او سرچینو سره د غټانو د رابطې او د فقیرانو د رابطې دغه باریک فرق ته د وییکو له لارې رسېږو. د میزرا د بیت د (له) سربل ته که اوستربل ټاکو نو هغه به (سره) وي چې د معیت او ملګرتیا مفهوم پکې پروت دی خو د (په) اوستربل یې (باندې) دی. د (په… باندې) په منځ کې چې کوم اسم راشي، مفعولي حالت لري چې د وسیلې (ډول او نغاره) مفعولي حالت دغټانو د فاعلي او غالب وضعیت له احساسولو سره مرسته کوي.
د (له) سربل چې مهمه پازه یې د زمان او مکان د مبدا ښودل دي، د میرزا په جمله کې د علت د قید په جوړولو کې پکار راغی، خو ګڼې نورې معناګانو هم رسوي. په ځینو جملو کې د (په باره کې) معادل دی، لکه د خوشحال په لاندې بیت کې:
و مجنون ته د لیلا خبرې وایه
نه له علمه، له مذهبه، نه له دینه
خو د رحمان بابا په دې بیت کې د (تر) معادله معنا رسوي:
هر چې وایم له همه واړو بهتر دی
زه رحمان به له جانانه وایم څه
په خیرالبیان کې راغلي دي:«…هر سړی چې د عقل په نغوته، د نوس په نه نغوته چار که،هغه بهِ دی له فرښتګانو او هر سړی چې د نوس په نغوته دعقل په نه نغوته چار که، هغه ګمراه تر دی له چارپایان.»
د خوشحال خټک د یوې مشهورې قصیدې په مطلع کې لومړی (له) د علت قید جوړوي او دویم (له) یې د یو څه شاملولو، ځایولو او رانغاړلو د معنا په رسولو کې پکار شوی دی:
پرورده که د مغولو په نمک یم
د اورنګ له جوره هم له غرېوه ډک یم
احمد شاه بابا فرمایي:
ستا د عشق له وینو ډک شوه ځیګرونه
ستا په لاره کې بایلي زلمي سرونه
دلته (له) په یوه ظرف کې د مظروف ځایولو د مفهوم په رسولو کې پکار شوی دی، خو ایا داسې بله جمله شته چې د (ډک) کلمه پکې نه وي او(له) د شاملولو او ځایولو مفهوم رسولی وي؟ زما ذهن ته نه راځي. که داسې جملې ونلرو نو بیا ویلای شو چې دلته (له وینو ډک) یا (له غرېوه ډک) د وینو په وجه ډک یا د غریو په وجه ډک معنا رسوي او دا د (له) د هماغه معنا ادامه ده چې په قیدي عبارت کې یې لرله. البته، فرق یې دا دی چې (له وینو ډک) او(له غریو ډک) قیدي نه بلکې صفتي عبارتونه دي، داسې چې (له غریوه ډک) د قصیدې د ویونکي صفت دی او(له وینو ډک) د(ځیګرونو) صفت دی.
د ښکاروندوی د قصیدې په لاندني بیت کې دویم (له) د (په) معنا ورکوي:
هر پلو رڼې والې بهاندې خاندي
له خوښیه سر وهي له سینګړونه
[په ځینو لیکنو کې لولو چې مثلا، له څلورو څخه درې برخې. د (له) د دغه ډول استعمال په ځای ما ته دا ښه پښتو ښکاري چې په څلورو کې درې برخې ولیکو.]
باید ووایو چې وییکي کله کله یوازې ګرامري دنده تر سره کوي او د معنا څرک پکې نه لګېږي. رحمان بابا فرمایي:
سم له لاسه کار هرګوره ډېر مشکل دی
څو لا نه یې غریب زېرمه د غربت کړه
دلته ویلای شو چې (له) د کلام له موسیقي سره مرسته کړې ده خو د معنا په لحاظ شنډ ښکاري او یوازې یې (سم) او (لاسه) سره تړلي دي چې د قید یا صفت یو عبارت ورغوي.
استاد رشتین په پښتو ګرامر کې (په) د ظرفیت (په کور کې، په ذهن کې، په غرمه کې…) او استعلا ادات (په چوکۍ باندې کښېناست.) بولي او د دغو معناګانو یادونه یې کوي:
استعانت (حمید د ده په دعا ښه شو.)، سبب (ستا په خاطرلاړم.)، وساطت (سلیم یې په لرګي وواهه.)، قسم (په خدای مې قسم دی.)، حالت (بریالی په ژړا له کوره ووت.)، مقابله ( توریالی او بریالی سره مخ په مخ ودرېدل.)، تعمیم (کور په کور ګرځي.)
استاد زیاتوي چې (په) نورې معناګانې هم لري.
په دغو نورو معناګانو کې چې استاد یې یادونه نه ده کړې، ځینې دا دي: د اندازې ښودل (په لپو، په کیلومترونو…)، د متوازي حالت بیان (اوږه په اوږه، څنګ په څنګ)، د مبادلې د مفهوم بیان (په لس افغانۍ، په یو من غنمو)، د ترتیبي عددونو بیان (په لسمه شپه، په دریمه درجه…)
غني خان د خپلو بچو مور ته ویلي وو چې:
شوله داسې پیدا د غني دلربا
په غیرت پښتنه، په ښایست ایراني
دلته (په غیرت) او (په ښایست) د غیرت له اړخه او د ښایست له اړخه معنا رسوي. د عبدالقادر خټک مصرعه ده:
په سترګو بازه خونریز ته سازه، په ویښتو لیله، په مخ نهاره
دلته هم هماغه د غني خان د بیت (په) دی چې د تشبیه د توري نقش یې ادا کړی دی.
(په) د فعلونو په جوړولو کې هم پکارېږي. د پښتو په هغو اصطلاحي فعلونو کې چې د ناسمې ژباړې پیداوار یې بللای شو، د (په) برخه زیاته ده. مثلا د (په پوزه رسول) یا ( په لار راوستل) په ځای (پوزې ته رسول) او(لارې ته راوستل) سم ښکاري.
په دریاب ډکشنري کې د (په) یوه معنا (لپاره) بلل شوې ده. د سلیمان لایق په دې څلوریزه کې (په ما محشر) د (زما لپاره محشر) معادل دی.
چې بریځر شي په ما محشـر شي
ما وطن پرېښود په بریځر کې
لومړنی وار و چې زړه مې مات شو
د خپلې خاورې په سره سحر کې
په پخواني سبک کې لولو چې په بازار سودا کېږي، د ده په ملک باغي پیدا شه، دی په دنیا راغی… په دغو جملو کې (کې) نشته خو په اوسني سبک کې (کې) ورکوو. په اوسني غیررسمي سبک کې ډیر ځله (په) غورځي: کابل کې اوسم، کور کې اوسم… خو په رسمي سبک کې لازمه ګڼو چې (په) او (کې) دواړه راوړو.
(ته) اوستربل د (له) سربل برعکس، د پیلامې مقابل لوري ته اشاره کوي:« له کابله کندز ته ولاړم.» لوری ښودل او مخاطب ښودل (تا ته وایم) د (ته) دوې ډېرې مهمې دندې دي. استاد رشتین په پښتو ګرامر کې (ته) د (لره) غوندې د مفعولیت ادات (وییکی) بولي او لیکي چې:« د غیر مستقیم مفعول یعنې دویم مفعول په پای کې راوړل کېږي او له هغه سره د فعل ارتباط او اتصال څرګندوي، لکه: سلیم ته مې خپل قلم وباښه… دا کتاب هغه لره یوسه. خو (لره) یوازې په شعرونو کې استعمالېږي.» بهتره به دا وي چې (لره) د شعري سبک نه بلکې د پخواني سبک ځانګړنه وبولو، ځکه په پخواني نظم و نثر دواړو کې یې زیات وینو. ایا (ته) او (لره) د معنا څه توپیر سره لري؟ د پخواني ادب په ګڼو جملو کې د (لره) په ځای (لپاره) راتلای شي او چې چیرته (لپاره) راځي، په ډیرو ځایونو کې یې د نن سبا (په خاطر) معادل ښکاري. کله چې لوری یادېږي، (ته) زیات لیدل کېږي، مثلا شا ته، هغې خوا ته… کله چې دوه شیان سره په تماس کې تصور کېږي، د (ته) احتمال یو څه زیات ښکاري او چې په منځ کې یې د واټن تصور وي، د (لره) د راتلو احتمال ډېر دی. د رحمان بابا په دې بیت کې چې یو څوک د بل چا په لور درومي، له (لره) استفاده شوې ده:
زه رحمان د زمانې له جوره درومم
خپل صاحب لره په داد او په فریاد
خو د بابا په دې بل بیت کې چې د (سترګو) او (کور) تر منځ د تماس تصور شته، له (ته) استفاده شوې ده:
کنډولي مې د دوو سترګو ستا په تمه
و هر در وته نیولي کور په کور دي
په پخواني ادب کې د (ته) او(لره) تر منځ د فرق په اړه تحقیق به راسره مرسته وکړي چې پخوانی سبک لا ښه وپیژنو. له (ته) سره د (و) راوړل د پخواني سبک احساس راکوي.البته، دغه (و) له ځینو نورو کلمو سره هم راځي. رحمان بابا فرمایي: دا یاران چې نن وتا وته جلوه کا. دا هم د رحمان بابا مصرعه ده: لکه ځان هسې و بل وته نظر کړه.
(ته) وییکی له ځینو اړخونو (لپاره) ته هم ډېر نژدې دی. موږ دا خبره چې د هغه د لیدو لپاره ښار ته لاړم، ممکن داسې هم وکړو: د هغه لیدو ته ښار ته لاړم.
خوشحال فرمایي:
زرکې د ښکار خورم، بره د مېږې
د سړو اوبو یم، د تودې غېږې
موږ وایو پلانی د رټلو (د رټلو وړ) دی یا دا خبره د نه منلو ده. د اضافت د دال په مرسته د ستاینوم جوړولو دا طریقه عامه ده خو د خوشحال په بیت کې له دې طریقې هنري استفاده شوې ده، داسې چې په عادي ژبه کې څوک نه وایي چې د سړو اوبو یم یا د تودې غېږې یم. د ستاینوم جوړولو دغه طرز په عادي ژبه کې معمولا د فعل له متکلمې صیغې سره نه راځي. د خوشحال په بیت کې چې هم د ستاینوم موضوع نوې شوې او هم د فعل له متکلمې صیغې استفاده شوې ده، د شعر ژبه او موضوع نوې او تازه احساسوو. د ملي هیندارې د (دلي او شهو) په نکل کې لولو:« دغه دلي له ځان سره فکر وکی چې دا دونه عمر دې غلا وکړه ته نه خدای د کور کړې او نه د ځای.»
په ۱۳۶۱ لمریز هجري کال کې د ویل شوې یوې قصیدې مطلع د اضافت د دالونو به برکت هم پیاوړې موسیقي لري او هم کلاسیک انداز پکې احساسېږي چې د قصیدې له کلاسیک ژانر سره سمون خوري او ارکاییکه ښکلا پیدا کوي:
بیا رابر شو په هجرت کې دریم کال
د ذلت، د محرومیت، د استیصال
(پسرلی)
د اشرف مفتون په لاندني بیت کې مضاف ته څو مضاف الیه راوړل او د مضاف او مضاف الیه طبیعي ځای سره بدلول د موسیقي او د ژبې د تازه والي سبب شوي دي:
یاري د جام، د تودو شونډو، د شرنګ
نیکي که نه ده نو ګناه هم نه ده
مضاف چې اصلي عنصر دی، که رامخکې شي، د تاکید سبب کېږي: لار د اپوزي ده/ د هر چا خپله مرضي ده
په لنډیو کې اورو:
ګل د ګلاب، سیوری د ولې
بوی د سینځلي، خوب د پېغلې په لاسونه
چې د دال رامخکې کېدا د تخصیص و تاکید سبب شوی دی، یعنې بل ګل نه بلکې د ګلاب ګل، بل سیوری نه بلکې د ولې سیوری او بل بوی نه بلکې د سینځلې سیوری.
د غني خان په دې بیت کې د اضافت د دوو ترکیبونو (د خوبونو ګدا، د لالونو ګدا) لپاره یوازې یو ځل مضاف (ګدا) راوړل، د ژبې د نوي کېدو او د موسیقي د تازه کېدو لامل شوي دي:
یو د سپوږمۍ څاڅکی درنه ټیک له د یار غواړم
زه یم د خوبونو د لالونو ګدا نه یم
پوهاند ډاکتر زیار په پښتو پښویه کې د وییکو د ناسم استعمال په اړه یو ځای لیکي: « د سربلونو او اوستر بلونو بې ځایه کارونه ښایسته ډېرې ګرامري او مانیزې ښویېدنې منځته راوړي، د بېلګې په توګه وګورئ په دغه لاندې شعر کې د (له) پرځای (د) څومره مانیز بدلون رامنځته کړی دی:
تا به تل ساتم (د) پردو وطنه!
یا په دې بل کې:
ته خو به (د) زلفو کوڅۍ جوړې کړې
زه پـه دا شلېدلـي ګــرېوان څـه وکـړم
(خاطر)» (پښتو پښویه، ۲۰۴ مخ، څلورم چاپ)
زما په نظر د خاطر په بیت کې (د زلفو کوڅۍ) اضافي ترکیب بللای شو. د اضافت په ځینو ترکیبونو کې مضاف د مضاف الیه لپاره ځانګړی کېږي، لکه (د ونې څانګه) کې چې مضاف (څانګه) مضاف الیه (ونې) ته ځانګړی شوی دی. موږ ویلای شو چې پلاني د ونې څانګه غوڅه کړه، یا پلاني له ونې څانګه غوڅه کړه. فرق پکې دا دی چې په لومړۍ جمله کې د ونې او څانګې تر منځ یو ترکیبي حالت رامنځ ته شوی دی او په دویمه جمله کې دغسې رابطه نشته. څرنګه چې د شعر ژبه کوټلې وي نو ترکیبونو ته مایله ده او د اضافت (دال) په هنري ژبه کې د ترکیب جوړولو مهمه ذریعه ده. د دستارنامې د اتم هنر یوه جمله ده چې: « له ښوغوښو ښه ښوروا وي.» (د څېړنوال مشواڼي په زیار او اهتمام خپره شوې دستارنامه، اتیایم مخ) خو پنځه مخه وروسته بیا په همدې فصل کې لولو چې: « د ښو غوښو ښه ښوروا وي.» نن سبا یې دا وروستۍ بڼه عامه ده او غیرترکیبي حالت په ترکیبي حالت اوښتی دی.
شاه سعود وایي:
شرابي شي میکدې طرف ته ځغلي
چې د غم بې ادبي د چا نه وشي
(د غم بې ادبي) په شان اضافي ترکیبونه چې په عادي ژبه کې نه یو ځای کېدونکې کلمې سره یو ځای کوي، د هنري ژبې ډیره ښایسته برخه ده. (د غم بې ادبي) کې یو ډول تشبیهي رابطه وینو. یعنې شاعر غم له انسان سره تشبیه کړی دی او دې نتیجې ته ځکه رسېږو چې د انسان د چلند یوه ځانګړنه یعنې بې ادبي یې په غم پورې منسوبه کړې ده. دلته غم (مشبه) شو او انسان مشبه به شو. (د غم بې ادبي) د دې قاعدې په اساس جوړه شوې استعاره ده: (مشبه+ د مشبه به یوه ځانګړنه)
اضافي ترکیبونه د مجاز او تشبیه د کورنۍ مختلف ډول ترکیبونه جوړوي.
خوشحال فرمایي:
زمانه اور ده، ته لکه سپانده
که نن ونه سوې، په اور کې ګانده
هم به لوګی شې،هم به اېرې شې
که ژاړې ژاړه، که خاندې خانده
په وروستۍ مصرعه کې د (که) په مرسته د پښتو جملې یوه په زړه پورې بڼه رغېدلې ده. وروستۍ مصرعه راته وایي چې خوښه دې خپله ده خو برخلیک نه بدلېږي او ستا ژړا یا خندا څه اثر نه ورباندې کوي.
دا هم د خوشحال وینا ده:
که ژاړې ژاړه په ژړا څه شي
که په ژړا دې لېمه لانده شي
د جملې په دغسې جوړښتونو کې (که) د فرضا او داسې به وګڼو، معنا رسوي.
خوشحال فرمایي:
د یار غم دې د خوشحال له دله نه ځي
د فاني دنیا خوښي که لاړه، لاړه
یعنې که فرضا تللې وي، مهمه نه ده.
د لاندې متلونو (که) د پاسنیو بیتونو له (که) سره شریکه دنده تر سره کوي:
که پیل په پیسه شي چې پیسه نه وي نو څه به یې کړم.
که شپه تیاره ده، مڼې په شمار دی.
(متلونه مې د استاد صمیم د ملتونو کلیات له کتاب څخه راواخیستل.)
(که) د (چې) په معنا هم راځي:
« یوه ورځ حضرت شیخ سره تنها په خلوت کې ناست وم. شیخ مې ولیده چې رنګ یې تر جامې پورې تمام تغییر شه، زرد شه، پس د یوه ساعت بیا په حال راغی. زه په زړه کې متعجب شوم، شیخ راته وفرماییل چې په تا به هم هسې حال راشي لکه زه تا تنها ولیدم، ته هم خپل ځان مور ته وښیه، بل چا ته مه ښیه. پس د یو مدت زه هم په خلوت کې ناست وم چې په خاطر راغلل چې شیخ و ماته دا رنګ فرماییلي وو، هغه خو ونه شول، که ځان ته مې وکتل هم هغه رنګ لکه شیخ مې لیدلی وه، خپل ځان مې ولیده، مور مې وبلله، چې زه یې ولیدم، وې ژړل…»( تاریخ مرصع، ۶۲۰ مخ)
(که) په ځینو جملو کې د (یا) معنا ښندي. د ډاکتر صادق ژړک په راټولو کړیو غاړو کې لولو:
تکه سپینه مرور سوې
که په خپل ښایست خبر سوې
زما د سترګو لید کمزوری
که خوپ لاندې کی ستا لوری
د خوشحال په لاندني بیت کې (که) د (یا) معنا ښندي:
په دا څو توکه دې هیڅوک باور نه کا
په وعده د کښلیو، خوب دی که فالونه
دا هم د خوشحال وینا ده:
خال دې دی په زنه که دانه ده د مماڼې
(که) د کاشکې معنا هم رسوي. په دستار نامه کې لولو:«…رضا یې دا وي چې که دا پلار مې ومري زه یې په ځای کښېنم.»
(که) د اتفاقا، کله ناکله او یونیم ځل په معنا هم راغلی دی. درویش وایي:
که په کال کې یو دوه واره سره ګورو
هغه هم چرته پر لاره سره ګورو
(که) یونیم ځای د (که څه هم) په معنا راځي، لکه په دې متل کې: « که غر لوی دی، په سر لار لري. »
په هغو شرطیه جملو کې چې د یوې چارې تر سره کېدا په بلې چارې پورې تړلې او مشروطه نه وي او د دواړو چارو تر منځ مقایسه او پرتلنه وینو، هلته (که) معمولا د (که څه هم) معنا ښندي.
معزالله مومند وایي:
چې روزګار د معزالله مومند لیده شي
کشر ورور دی د مجنون که مجنون نه دی
د خوشحال خټک د لاندې بیت په شرطیه جمله کې د شاعر دلبر له نورو دلبرانو سره پرتله کېږي او (که) پکې د (که څه هم) معنا ښندي:
نن د واړو دلبرانو غوره ته یې
که دې یو لونګ په پوزه زېور نشته
درویش درانی وایي:
که یې سرې شونډې د یار کله هم ښکل کړي نه دي
تر دغو خلکو خو نو زه بیا په زر واره ښه یم
په دغو درې واړه مثالونو کې د شرطیه جملو د شرط برخه شته او د جزا برخه په ظاهره نشته. په دغو بیتونو کې د (جزا) جملې په ځای یوه توضیحي جمله راغلې ده چې د هغې محتوا د حذف شوې جزا جملې په اړه یو څه راته وایي. مثلا د لومړي بیت شرطیه جمله که پوره لیکو، نو باید دغسې یو څه وي: که معزالله مومند مجنون نه دی، مهمه نه ده، ځکه د هغه کشر ورور خو دی. یعنې د جزا برخه حذف شوې ده خو توضیحي جمله (د مجنون کشر ورور دی) مو، چې په حقیقت کې د (جزا) جملې توضیحي برخه ده، پوهوي چې حذف شوې جمله باید کومه معنا ولېږدوي. اوس که همدا رغول شوې جمله په مثبت فعل کې راولو، د شرط او جزا جملو له عام تعریف سره سمون یې لا ښه احساسولای شو: که معزالله مومند د مجنون ورور وي، مهمه خبره ده. دلته وینو چې د جزا د برخې چاره په یوه شرط پورې غوټه ده. په شرطیه جملو کې حذف د ایجاز یو ډول دی او بلاغي اهمیت لري.
د (که) تر ټولو مهم نقش هماغه دی چې په شرطي جملو کې یې لري او د یوې پیښې واقع کېدل له دې سره تړي چې بله پېښه باید واقع شي:
که دیدن کړې تلوار راوکړه
خټې یې کړي کنډوونه بندوینه
په پاسنیو مثالونو کې مو ولیدل چې (که) په اصلي معنا سربیره د جملو په وصل کې نورې معناوې هم لري چې ځینې یې اصلي نقش ته ډېرې ورته دي او ځینې یې ورڅخه یو څه توپیر لري.
د وییکو د مختلفو پازو او نقشونو په اړه باید ووایو چې مختلفې معناوې او پازې یې له یو بل سره تړاو لري او دا تړاو کله کله دومره زیات وي چې ممکن د دوو نقشونو توپیر راته مشکل شي. په دې اړه بله ډیره مهمه خبره دا ده چې د وییکي هر نقش په هره جمله کې نه راځي، بلکې معمولا خپلې جملې او خپلې کلمې غواړي. پوهاند زیار د (که) په اړه لیکی: «(که) پرشرطیه او ناتړوییکي سربېره په یو نیم ګړدود، لکه کندهاري هغه کې د (له واره) او یا (چې) دنده هم پر ځای کوي، لکه… لاندې ولوېد که ګوري، هلته غټ زمری پروت دی، یا پر لمانځه ورسره ودرېدی که ګوري چې…؛ په یوه نیم ګړدود کې دغلته د (که) پر ځای (څه) کارول کېږي…» (پښتو پښویه، څلورم چاپ، ۲۱۳ مخ) د دغو جملو له رانقلولو مې منظور دا و چې (که) په یو خاص نقش کې له (ګوري) سره راځي. موږ مخکې د خوشحال په شعرونو کې د جملې د یوه خاص جوړښت مثالونه راوړل چې (که) د فعل له تکرار سره یو ځای راته (که لاړه، لاړه.) د ځینو خاصو نقشونو د استعمال ساحه یو څه پراخه او د ځینو ډیره تنګه ښکاري چې کامیاب استعمال یې له ژبې سره ډیره اشنایي غواړي. دغه راز د یوه وییکي یوه بېله معنا ځينې وخت د ګرامر په لحاظ هم د بحث وړ موضوع وي خو په ځینو نورو وختونو کې یوازې بلاغي اړخ لري او د کلام له ثانوي معنا سره تړاو مومي. مثلا په پاسنیو مثالونو کې هغه جملې چې (که) پکې د (یا) معادله معنا لرله، په ګرامري لحاظ شرطیه جملې نه وې خو په دې لنډۍ کې (که) جمله شرطیه کړې ده:(زما به ته یادېږې یاره/ که د جنت په منارو ولاړه یمه) دلته د (که) ګرامري نقش هماغسې دی لکه په هغه بله لنډۍ کې (که دیدن کړې تلوار راوکړه…)
په دستارنامه کې د حزم و احتیاط بحث په دې جمله پیل شوی دی:« د ملوکانو دوستان که وایې هیڅوک نشته.» (که وایې) د (که ګورم یا که ګوري) په څېر د نثر د غیررسمي کولو یوه ذریعه ده چې په شرطي جملو کې راځي.
د (که) یو ډیر خاص استعمال د نکلونو په نارو کې وینو چې زموږ د ګرامر په اوسنۍ پوهه یې تشریح مشکله ده. د ملي هیندارې ګڼې نارې په دغسې (که) پیلېږي:
«که مه ځه، مه ځه، ظریفه مه ځه د هند ولور ته
رازق مو خدای دی، رزق به را رسي، زموږ و کور ته.»
(د ظریف خان و مابۍ په نکل کې د مابۍ یوه ناره)
ډیویډ پېټ چې ملي هینداره یې په انګلیسي ژباړلې ده، د خپلې ژباړې (NATIONAL MIRROR) په سریزه کې لیکي چې دغه نارې نه یوازې پیغام لېږدوي بلکې د موسیقي او اهنګ له نظره هم خپل اهمیت لري. دی وایي چې د شعري ژبې د پیچلتیا له کبله یې یوازې د نارو معنا را اخیستې او په نثر ژباړلې ده.
زما په ګومان د ښاغلي پېټ یوه ستونزه به دا وه چې یاد شوي (که) ته معادل پیدا کړي. ده د پاسنۍ نارې او نورو ټولو نارو په ژباړه کې ذکر شوی (که) له پامه غورځولی دی. پاسنۍ ناره یې داسې ژباړلې ده:
Do not go! Do not go Zarif, do not go to India.
God is our Provider .He will provide us with our daily bread.
ایا د (که) تر بحث لاندې ډول کومه معنا نه لېږدوي او یوازې د آهنګ په وجه راغلی دی؟ زه ورته ځواب نه لرم خو ډیر شک مې دا دی چې دغه (که) د مسند الیه د قصر کولو اداتو ته ورته پازه ترسره کوي، یعنې د دې معنا په رسولو کې برخه اخلي چې نور نه بلکې یوازې ظریف یا خصوصا ظریف دې د هند لور ته نه ځي.
د نارو د سر دا رنګه (که) غالبا د اختصاص د معنا په رسولو کې پکارېږي.
« که پاخه دي د کندار انار پاخه دي» یعنې خصوصا د کندهار انار یا نور نه بلکې یوازې د کندهار انار پاخه دي.
د بڼې په لحاظ شرطي جمله یوه مرکبه جمله ده چې معمولا د شرط په وییکي پیلیږي، اوله برخه یې نامستقله او دویمه برخه یې مستقله جمله وي، لکه: که دې کوښښ وکړ(فرعي یا نامستقله جمله) په امتحان کې ښې نومرې اخلې.(اصلي یا مستقله جمله) لومړۍ نامستقلې جملې ته چې د شرط په وییکي پیلېږي، د شرط او دویمې جملې ته یې د جزا برخه وایي.
د معنا په لحاظ په شرطي جمله کې معمولا د یوې چارې تر سره کېدل، له بلې چارې سره غوټه وي، یعنې که یو کار ونه شي (که کوښښ ونه کړې)، هغه بل کار هم نه کېږي ( په امتحان کې ښې نومرې نه اخلې.)
د بڼې او د محتوا دواړو په لحاظ شرطي جملې نور ډولونه هم لري. موږ د خلکو په خبرو کې اورو: « زه او خدای که به دروغ وایم.» دا جمله ممکن داسې ورغوو: که به زه دروغ وایم خدای دې ما ووهي یا وشرموي.
(او) د غیرفعلي جملې په یو خاص جوړښت کې چې د قسم کولو معنا رسوي، لازمي توک دی. کله چې وایو:« زه او خدای که دروغ وایم» یعنې په خدای قسم کوم چې دروغ نه وایم. راشد خټک وایي:
وینې چې شیطان ترې نه امان غواړي په تېښته ځي
ته او خدای راشده دې انسان ته به اوس څه وایم
د (او) وییکی استعمال مختلفې خواوې لري.
په غوره نثرونه کې لولو:«… په هره کورنۍ کې کوچنیان په لویانو زورور او زړه ور دي. د ګبر او ترسا په کاله کې هم د کوچنیانو زور چلېږي او جوړ د ناجوړ په مخ کې منډې وهي.»
په پاسني مثال کې وروستی (او) د تشبیه د اداتو نقش تر سره کوي. دلته که د (او) په ځای (لکه) راغلی وای، په معنا کې څه فرق نه راته خو په اوسني حالت کې امتیاز دا دی چې لیکوال پخپله نه وایي چې د لوی او ماشوم رابطه د جوړ او ناجوړ د رابطې غوندې ده، بلکې دا کار لوستونکي ته سپاري او یو متن چې د معنا کېدلو په کار کې لوستونکی دخیلوي، اثر یې زیاتېږي.
دا هم د غوره نثرونه جمله ده:« زما په نامه زما کوټنۍ ته هر څه راوړي او د خدای په نامه خوارانو او غریبانو ته سوې مړۍ هم نه ورکوي.»
دلته (او) د (خو) په ځای راغلی دی. که دلته (خو) وای، لوستونکي ته به توقع پیدا کېده چې له دې وروسته به د مخکینۍ خبرې مخالف څه واوري خو (او) لوستونکي ته د داسې جملې د لوستلو توقع ورکوي چې له مخکینۍ جملې سره به ټکر نه لري. چې توقع یو څه وي او پېښ بل څه شي، طنزي کیفیت پیدا شي. د استاد الفت د نثرونو په پټو طنزونو کې د (او) برخه کمه نه ده.
په دې لاندې مثال کې هم (او) د (خو) معنا ښندي:
« د ایمان ځای زړه دی او دی بې زړه دی.»
د غوره نثرونه په دې بل مثال کې (او) د (یعنې) ځای ناستی شوی دی:
« زما ملګری د خبرو په چل ډېر ښه پوهېده او د بل په خوله کې یې خبره وچوله.»
د لاندني متن د وروستي (او) معنا (په نتیجه کې) ده:
«د پوهې او هوښیارۍ ځای سر او دماغ و، مګر پوهه د ملا صاحب په لاس کې وه او له هر چا سره نه وه.» (غوره نثرونه)
دلته بیا (او) د (په داسې حال کې) معادل ښکاري:
«وروسته له ډېرو اندېښنو له کوره راووت او شپه ډېره تیاره وه.» (غوره نثرونه)
د جملو په پای کې (او بس) د اختصاص او تاکید یوه ذریعه ده. د غوره نثرونه په دې جمله کې د (نه د بل چا) معنا ښندي:« په دوی باندې د خدای نظر و او بس»
پخوانو چې کامه نه پېژندله، د اوسنو چم یې نه کاوه چې کلمې له یو بله د کامې په ذریعه سره بېلې او یوازې وروستۍ کلمه د (او) په ذریعه ورسره وصل کړي. نن سبا لیکو: په کابل، کندز، کندهار او هرات کې باران اوري. داسې ښکاري چې پخوانو په دې برخه کې واضح اصول نه لرل. په پخوانو لیکنو کې کله ټولې کلمې سره وصل شوي دي او کله ټولې ناوصل شوې پاتې وي.
د رحمان بابا په دې بیت کې یو ځای (و) شته او بل ځای نشته:
حق حرمت د هغه یار په ما لازم دی
نه په یار باندې زما حق و حرمت
(د استاد کامل او استاد قلندر مومند تصحیح کړې نسخه)
البته، د پخواني بلاغت پوهانو دا خبره کړې ده چې اسمونه که د عطف د وییکي په ذریعه سره وصل شي، اهمیت یې زیاتېږي او برعکس که څنګ په څنګ، ناوصل شوي راشي، اهمیت یې کمېږي.
دا ویلای شو چې نه یوازې د عطف وییکي بلکې هر بل وییی او وییکی چې له اسم سره ملګری شي، په اسم باندې د تاکید د زیاتېدو سبب کېږي او یا په بله ژبه د اسم اهمیت زیاتوي.
استاد الفت لیکي:
«زه باید د نرګس سترګې، د غوټۍ خندا، د چندړو لښتې،د سنبلو پرېشانه زلفې وګورم او د حسن په ګلزار کې خپله سرنده وغږوم.»
دلته د اسمونو(چې د اضافت د ترکیب په بڼه راغلي دي) تر منځ (او) نشته او د اوسني دود خلاف وروستی اسمي عبارت (د سنبلو پرېشانه زلفې) هم له نورو سره ناوصل شوی پاته دی، مګر د اسمونو د بې اهمیتي او پر هغو د تاکید د نشتوالي احساس نه کوو، ځکه چې اسمونه لوڅ، لغړ نه دي ذکر شوي او داسې نه دي راغلي: زه باید نرګس،غوټۍ، چندړ، سنبل وګورم، بلکې په اضافي ترکیبونو کې یاد شوي دي.
زما په ګومان د نویو املایي نخښو په زمانه کې موږ داسې ګڼو چې که وروستی اسم د (او) په ذریعه له نورو اسمونو سره وصل نه وي نو په جمله کې د (وغیره) ضمني معنا هم پیدا کېږي. د استاد الفت په جمله کې د (او) نشتوالی داسې احساس راکوي چې لیکوال وایي:…د سنبلو پرېشانه زلفې او داسې نور وګورم…»
خوشحال فرمایي:
دا بې درد که په ظاهر سړي لیده شي
و خوشحال ته مچ، مېږي دي، ماشي، سپږې
دلته د (او) نشتوالی نه یوازې د دغو ژویو د بې اهمیت والي احساس پیاوړی کوي، بلکې د (وغیره) پټ مفهوم هم رسوي خو د استاد الفت په مثال کې د بې اهمیت والي احساس ځکه نه کوو چې اسمونه یې د اضافي ترکیبونو په بڼه را اخیستي وو.
دا هم د خوشحال وینا ده چې د (او) په ذریعه د اسمونو وصل او د اضافت د دال تکرار د اسمونو د اهمیت د زیاتوالي احساس راکوي:
د مجنون او د لیلا مینه رشتیا ده
د پروېز او د فرهاد او د شیرینې
اشرف مفتون وایي:
قحط ته، وبا ته ، زلزلې ته چې مې پام شي
عقل مې باغي شي، عقیده مې فلسفه شي
په پاسني بیت کې د (ته) وییکي تکرار په اسمونو باندې تاکید او موسیقي دواړه زیات کړي دي. د اشرف مفتون په دې بل بیت کې هم، (او) نشته خو له اسمونو سره (دی) او(ده) د دغو اسمونو د اهمیت احساس راکوي:
سپوږمۍ ده، ترنګ دی، پلوشې، وږمې دي
زلفې دي، شونډې دي، نرۍ موسکا ده
استاد الفت د (او) له وییکي زیاته استفاده کوي او موږ ولیدل چې کله کله د ځینو نورو وییکو کار هم له (او) څخه اخلي، مګر په ځينو جملو کې د (داسې نور) د معنا د رسولو لپاره (او) حذفوي. د غوره نثرونه یو بل مثال:
« اوس چې لوی دی، د خان ډار، د ملک ډار، د حاکم ډار یې زړه کې ټینګ ځای نیولی دی.»
د پښتو جملې په یوه بل جوړښت کې (او) د (له … تر) د معنا په رسولو کې برخه اخلي. ماسټر کریم مرحوم د (ځولۍ ګلونه) په سر کې د ۱۹۵۷ په فبروري کې د اوولس کاله پخوا وخت د جیل د ورځو یو ملګری، ګلاب شاه، یادوي او لیکي:« دا د شلمې پېړۍ څلویښتم کال و. هغه ورځ شوه او دا ورځ شوه، ما ګلاب شاه بیا په سترګو ونه لیدو. خدای ښه پوهېږي چې مړ به وي او که ژوندی…» دلته (هغه ورځ شوه او دا ورځ شوه) د دې جملې معادله ده: له هغې ورځې تر ننه پورې.
(او) د (سره) پازه هم تر سره کوي. استاد شپون په خپلو خاطراتو کې د ماشومتوب کیسه کوي چې په خان اباد کې د شپږم له لوستو وروسته مشر ورور کابل ته راوستی او هورې یې د خپلوانو کره پرې ایښی دی. دی لیکي:« لالا په کابل کې زمونږ د یوه معتبر خپلوان په کور کې خوندي کړم. د فیروزې په رنګ یوه جوړه درېشي یې راته په درزي وګنډله، د حبیبیې د داخلې ازموینه یې را باندې تېره کړه، شل روپۍ یې په جېب کې راته کېښودې، په ستنه خان اباد ته روان شو. په کابل کې بس عاصي پاتې شو او دوزخ.» دا وروستۍ جمله د دې معادله ده چې: عاصي او دوزخ سره پاتې شول. په ملي هینداره کې د دلي او شهو د نکل وروستۍ جمله داسې ده:«… بېرته خپل وطن ته راغله، کور و کهول سوه.» چې دلته (و) د (سره) پازه هم تر سره کړې ده. په ملي هینداره کې د ظریف خان و مابۍ د نکل په پای کې لولو:« مابۍ او ظریف خان په خپله کلا کې سره کښېناسته، سره کور او کهول شول…» (د پوهندوی مطیع الله روهیال په اهتمام خپره شوې ملي هینداره)
لکه څنګه چې په کیسه کې حرکت خپل خوند لري او د غزل هغه ردیفونه ښه لګېږي چې یو څه پکې کېږي او حرکت پکې وي، دغسې د (او) په ذریعه د دوو فعلونو چټک یو ځای کېدل، کله کله په نثر کې ښکلا پیدا کړي. استاد شپون په حبیبه لېسه کې د زده کړې د وخت یوه خاطره لیکي:« په اشاره یې داسې ښکاره کړه چې د افغانستان په لوز نه پوهېږي خو ما د ځانه سره ویل چې هر څه یې زده دي خو پټوي یې… ما ورباندې خپله پښتو، پاړسي او اوزبکي وازمېيله، خو ده په موسکا سر خوزاوه. پس له ډېره ځنډه ده راسره عربي شروع کړه، لکه چې خبر شوی و چې زه د قاضي زوی یم نو خامخا به مې عربي یاده وي، وېې ویل: تتکلم بلسان عربی؟ چې ما د هو ځواب ورکړ، نو شکرونه یې وایستل او شروع شو.» دلته وروستی (او) د چټک حالت احساس راکوي. د چټک (او) یو بل مثال:«ایله مې یو څه ژوند برابر شو خو د حرص تندر ووهلم، یوه ورځ مې شوق وکړ، د پل خشتي د جومات مخامخ مې د سړک د سر نه په یوه قاب کې د حلیم په نام څه نااشنا غوندې خواړه واخیستل، بس د هغې خوراک و او د خولې د نسه کېدل.» (د شپون کلیات، د پوهاند ډاکتر ازمون په زیار)
د تشبیه اکثره مشهور ادات سربلونه او اوستربلونه دي: لکه، غوندې،هسې… ځینو کلاسیکو استادانو د (تر… پورې) له جوړې د تشبیه او د کلام د موسیقي د پیاوړتیا لپاره کامیابه استفاده کړې ده. رحمان بابا فرمایي:
تر قامت پورې دې سروه ده سرکوزې
تر صورت پورې دې شمعه ده بې نوره
د تیوري په لحاظ د تشبیه بنیاد په مبالغه ولاړ دی. دنګه نجلۍ ځکه له سروې سره تشبیه کېږي چې سروه بېخي ډېره جګه ده. یعنې مشبه به په هغه خاصه ځانګړنه کې اعلی مثال وي، لکه سروه چې د قامت اعلی مثال ده. په پاسني بیت کې رحمان بابا د (تر…پورې) سربل او اوستربل په مرسته مشبه تر مشبه به په مشترکه ځانګړنه کې زیاته بللې او موجوده رابطه یې سرچپه کړې چې د نوې مبالغې او ښکلا سبب شوې ده. تشبیه که زړه هم وي خو چې د جملې جوړښت دغسې ښکلی او موسیقي یې پیاوړې وي، ښه لګېږي.
(تر) د معنا په لحاظ یوه وروستي حد ته اشاره کوي. د خوشحال خټک په دې بیت کې د کسات د وروستي حد په احساسولو کې د (تر) برخه تر بلې هرې کلمې زیاته ښکاري:
تر اورنګ پاچا مې ویوست
تاو د بند او د زندان
د ( یا…یا) جوړه معمولا دوه داسې حالته سره نښلوي چې یو ځای نه شي پېښېدلای. خوشحال وایي:
که بوسه د هغې دنګې د خولې غواړې
یا یې دواړه څوڼې نیسه یا څوڼکه
استاد رشتین (یا…یا) د خوښونې او تردد ادات بولي چې « د دوو څیزونو او حکمونو تر منځ د تردد یا خوښونې پر وخت استعمالېږي.» خو په پخواني شعر کې په خپل یوه بل نقش کې هم ډیر راځي. حمید مومند وایي:
یا د ښکلیو د پایلو شرنګهار دی
یا د عشق د لېونیو د زنځیر
یعنې صرف دوه ډوله شرنګهاره شته.
خوشحال فرمایي:
یا د ښو ځلمیو غږ دی په جهان کې
یا د ښو دلبرو ځی په جهان کوکې
چې له دغو دوو اوازونو یو نه غوره کېږي بلکې دواړه منظور دي. کله چې (یا…یا) د اسمونو د یادولو لپاره راځي، دواړه یې منظور وي خو چې فعلونه یادوي نو هغه وخت بیا د استاد رشتین خبره د خوښونې ادات دي. خوشحال وایي چې په دغو دوو کې دې یو کار وشي:
یا په ما باندې میینه کړې دلبره
یا مې مینه ځنې ماته کړې الله
د (سره) اوستربل مشهوره او مرکزي معنا معیت او یوځایوالی دی. طبعا دوه سره بېل شیان له یو بل سره یو ځای کېږي خو شاه سعود په دې بیت کې له (سره) یوه نادره هنري استفاده کړې ده:
مازدیګری دی اوس به تلې وي ګودر طرف ته
چیرته روان به وی د سروې غوندې قد ورسره
له دنګې نجلۍ څخه د هغې ونه جلا تصور کول پر قامت باندې د تاکید یو نادر ډول دی، دغه تاکید د (سره) د نوي استعمال په مرسته شوی دی. شاه سعود په خپلو ځینو نورو شعرونو کې هم له (سره) څخه دا رنګه هنري استفاده کړې ده.
دا خبره چې زه دې ادم یم او ته مې درخو یې، شاه سعود داسې کوي:
ادم درسره زه یمه درخو راسره ته یې
د شعر ژبه چې وزن لري، قافیه لري او معمولا د کلمو او لغتونو یوه خاصه دایره لري، له عادي ژبې بېله او نااشنا ده، څرنګه چې نااشنا ده نو اثر راباندې کوي خو د وخت په تېرېدو سره دغه نااشنا ژبه اشنا شي او شاعران په یوه نوښت پسې ګرځي چې کلام یې بیا نااشنا او اثر ناک شي. د دې نوښت یوه طریقه دا ده چې شاعر په خپلو شعرونو کې د ولس د ژبې ځینې هغه ځانګړنې ورشاملې کړي چې په شعري سبک کې نااشنا ښکاري. حنان بارکزی په خپل کلام کې د ولس د ژبې غوندې ډیر ځله وییکي له (یې) سره یو ځای کوي چې ژبه ورسره نوې شوې ده. دی وایي:
په یوه کاته مې زړه راڅخه یوسي
کې (که یې) هر څو ساتم د صبر په بوخڅو کې
او بل ځای وایي:
د ګلرخو له چا مه سه دښمني
کې (که یې) له غمه څخه مړ سې نې (نه یې) مني
دا هم د حنان وینا ده:
مدام غم تر لمن نیسم زړه تې (ته یې) بولم
پر اشنا باندې اشنا ډېر مهربان وي
له (یې) ضمیر سره د وییکو یو ځای کول په اصل کې د شعري اختیاراتو بحث دی، مګر د ادبي ژبې د نااشنا کولو له اړخه چې ورته وګورو، هنري اهمیت هم لرلای شي.
وییکي که په قافیه کې راشي یا د بیت په هغه ځای کې راشي چې د وزن په وجه په فشار ویل کېږي، کله کله عجب ښایست پیدا کوي:
خوشحال فرمایي:
له دلبرې نه مې خوله غوښته اما
ډکه خوله یې راته دا ووې له ما؟
(اما) د (خو) او(لېکن) په شان د خبرې دوې خواوې، چې له یو بل سره په ټکر کې وي، وصلوي. د پاسني بیت (اما) چې هم په قافیه کې راغلی او هم د وزن په خاطر په فشار سره ویل کېږي، د ټکر او تقابل معنا لا ښه لېږدوي.
درویش درانی وایي:
ستا له ښاره په سفر ومه وتلی
زړه مې نه غوښتل مګر ومه وتلی
موږ چې قبرونو ته ګورو د ژوند له انجامه مایوس شو او ځانونه په ابدي بند کې ایسار ووینو. ایا دا امکان شته چې له دغه بنده راووځو، وخوځو یا وټوکېږو؟ شاعر تصور کوي چې دا امکان شته خو که څوک لاروی مو په خاورو پېښه وکړي او د هغه د پلونو له ګردونو سره راپاڅو، یا چېرته یو وخت په شنه بوټي بدل شو او راولټېږو. د دغه احتمال د بیان اصلي کلمه یعنې (مګر) چې د شعر د وزن په خاطر یې باید په فشار سره ووایو، د شاعر تصور او احساس ته ساه ورکړې ده:
موږ مګر د رهروانو ګردِ راه شو چې لټېږو
یا خو ډیر کلونه وروسته شنه ګیاه شو چې لټېږو
(غزلبڼ)
(مګر) په پاسني بیت کې (ګوندې) ته ورته قیدي نقش ترسره کړی دی او د رحمان بابا په دې لاندې بیت کې د (پرته له) او(غیر له) په څیر د استثناکولو پازه تر سره کوي چې د شعري ژبې د یوې اصلي ځانګړنې یعنې تاکید (دلته د قصر و حصر له لارې تاکید) استفاده ترې شوې ده:
زه رحمان د یار په غم کې هسې ډوب یم
چې هیڅ نه وینم په سترګو مګر دی
دا وروستی (مګر) که څه هم له مخکیني مګره د معنا په لحاظ فرق لري خو په جمله کې یې نقش د مخکیني غوندې تر ډیره حده قیدي دی. داسې چې له (دی) سره په شریکه د استثنا قیدي عبارت جوړوي او د (پرته له) معنا ښندي، یعنې له ده پرته هیڅ نه وینم. د یوه وییکي بېلې معناګانې او بېل نقشونه بې ارتباطه نه وي.
(خو) د ربط وییکی دی او د (او) برعکس داسې جملې سره وصلوي چې له یو بل سره په ټکر کې وي. دا د (خو) ګرامري دنده ده. په لاندې بیت کې شاعر له همدې (خو) شکایت کوي:
ښایست خو څه مجبور نه وي یا هو وایه یا نه
د هرې جملې پای ته یوه خو مه کېنوه
(غزلبڼ)
(خو) یوه عاطفي دنده هم لري چې دلته بیا د ربط دنده نه تر سره کوي، بلکې د ویناوال د احساس په باره کې یو څه راته وایي. خوشحال فرمایي:
چې پرهار په پرهار راشي خو خوږېږي
ما څو کاله پخوا په یوه لیکنه کې د (خو) د عاطفي پازې په باره کې لیکلي وو چې:« د خو عاطفي دنده له ګرامري هغې بېله ده. دغه وییکی چې عاطفي دنده تر سره کوي، یا د ویناوال قهر او غضب راښیي، یا د هغه نهیلي او خپګان بیانوي، یا یې ټینګار پکې ښکاري او یا د دغو عاطفي حالتونو یوه ګډوله پکې وینو.» ( د نثر لیکلو هنر)
په راوروسته کلونو کې دې نتیجې ته ورسېدم چې دغه ډول (خو) یو ډول تاکیدي قید دی چې که له جملې لرې شي، جمله ورسره نه نیمګړې کېږي او د قید په توګه یې اصلي معنا د (څرګنده ده یا جوته ده) معادل ښکاري.
البته، که یې د احساس د بیانولو لپاره د مبهمې معنا یو وییکی ونه بولو او د قید مقام ورکړو، نو د معنا په اړه یې باید لا زیات غور وشي.
له یوې چاودنې وروسته که د یوه دوست د حال پوښتنه کوو، شاید ورته ووایو: ته خو به جوړ یې؟ چې ګومان کوم، منظور مو دا وي: زما له توقع سره سم ایا روغ پاته یې؟ که غواړو چې په دې پوه شو چې پلاني کار موندلی دی او که لا وزګاره دی نو ممکن پوښتنه ورڅخه وکړو: کار لرې؟ دغه پوښتنه داسې هم کوو: کار خو به لرې؟ لومړۍ پوښتنه یوازې د معلوماتو لپاره ده مګر په دویمه پوښتنه کې د پوښتونکي خواخوږي هم احساسوو. دلته هم (خو) د توقع معنا رسوي، یعنې لکه څنګه چې زه ارزو او توقع لرم، کار لرې؟
د ربط د وییکي په توګه (خو) د خبرې په سر کې نه شي راتلای، خو ځینو شاعرانو د بیت په سر کې راوړی او لوستونکی یې هڅولی دی چې تر (خو) له مخه ناویل شوې خبره په خپل ذهن کې جوړه کړي. خوشحال فرمایي:
خو یو بخت دې ناسازي راسره نه کا
تل کینه کوه له ما سره حسوده
(نو) چې د نتیجې وییکی دی، د خبرې په سر کې نه راځي خو درویش درانی چې یې د بیت په سر کې راوړي، لوستونکي ته هغه خبرې هم کوي چې نه یې دي کړي:
نو ستا په سیوري کې به څرنګه پناه ومومي
در تښتېدلی چې یو څوک له خپله ځایه نه وي
دا مثال او د رحمان بابا د بیت مثال راښیي چې د وییکي د طبیعي ځای بدلول ادبي او هنري نقش لرلای شي. زموږ په اوسني ادب کې کله کله جمله په (او) پیلېږي. استاد حبیب الله رفیع د پیلامې د (او) ډېر لېوال دی. په تېره نیمه پیړۍ کې زموږ د څو کتابونو عنوانونه د (او) په وییکي پیل شوي دي.
زموږ د نکلونو د بیان په طرز کې د پیلامې (چې) هم شته چې د پیلامې د (خو) یا (او) په څېر د ایجاز او ناببره پیل ښکلا پیدا کوي. په ملي هینداره کې د (ظریف خان و مابۍ) لومړۍ جمله دا ده: «چې و، یو سړی و، د دې سړي نوم میرویس و، یو یې ورور و چې خدری نومېده.»
وییکي د وخت په تېرېدو سره بدلېږي. پخوا مو مثلا د (سکه) او (ترو) وییکي لرل چې اوس یې نه لرو. زموږ په پخواني ادب کې د (خو نو) مرکب وییکی زما نه یادېږي خو اوس شته. درویش وایي:
د یار یاد که پکې شته خو نو څراغ دی
کنې زړه دې په کوګل کې یو تور داغ
وییکي له نورو کلمو سره یو ځای کېږي او نوي وییکي یا قیدي عبارتونه جوړوي. د دغو عبارتونو د معنا او ښکلا د باریکیو مطالعه بېل بحث غواړي.
(اګر که) د ( که څه هم) په معنا یو مرکب وییکی دی چې الفت صاحب د (هم) د تکرار د مخنیوي لپاره په لاندې جمله کې راوړی دی:« زه چې وړوکی وم، اګر که اوس هم لوی نه یم، له هر چا به مې اورېدل، پلانی بې عقله دی، په څه نه پوهېږي…»
کله چې یوه مایوسوونکې خبره کوو او وروسته بیا د هغې خبرې یو بل اړخ رایاد شي، دا دوې خبرې ممکن د (هغه هم) یا (او هغه هم) په ذریعه سره وصل کړو. درویش وایي:
سره وینو زه او ته یو ځل په کال کې
او هغه هم همیشه د ویر په حال کې
که (هغه هم) ، (هم هغه) کړو، بیا یوه بله ربطي معنا ورنه راوځی. د غني خان یو نظم دی:
صاحب
زوی مې راغی د یورپ له تربیته
جوړ سنبال لکه د ناوې پورته ښکته
تریو تندی، پوډري مخ یې و نیولی
تا به وې و د لاټانو د محلته
د ډوډۍ او د فیشن سره یې شوق و
ډیر نفرت ورله ورته له جماعته
لګولو د پیسو کې افلاطون و
خو ګټلو کې غریب و،بې همته
نن چې ما ور ته په فکر نظر وکړ
خر هم هغه و، بس نوې یې وه کته
(هم) وییکی له ځینو کلمو سره یو ځای کېږي او د ټینګار باعث ګرځي. دغه ربطي عبارت د غني خان په شعر کې د متل برخه ده. متل چې د شاعر په حافظه کې و، د زوی په شکایت کې یې پکار راغی. متلونه د پخو خبرو په توګه په هنري استدلال کې پکارېږي، بله دا چې د پاسني متل په څېر ډیر ځله تصویري بڼه لري او دریم دا چې د یو ډول مشبه به نقش ترسره کوي. له یورپه راغلی ځوان مشبه او مشبه به یې متل شو.
ادب ژبنی هنر دی. دغه هنر هغه وخت کمال کوي چې ښکلی خیال او ژور فکر په پیاوړې ژبه بیان شي. د پیاوړې ژبې د لرلو لپاره له وییکو سره یو څه ډېره اشنایي ډېره ښه ده.