لومړني فلمونه بې غږه وو او لنډ وو، سناریو یې نه وه، ډایرکټر به په ذهن کې یوه نقشه برابره کړه، د کاغذ په مخ به یې په اختصار سره ولیکلـه ، بیا به یې فلم جوړولو ته مټې راونغښتلې.

خو وروسته چې غږن فلمونه راووتل او فلمونه اوږده شول، د سناریو لیکنه د ډایرکټر لـه کار څخه بېلـه او په ضرورت بدلـه شوه.

سناریو ته د فلم کیسه ويلى شو، داسې کیسه چې د سینما د تصويرونو په ذریعه ويل کېږي.

زموږ په هېواد کې د کیسې لیکل نوى کار  نه دى، خو سناریو لیکنه نوى هنر دى. دلته تر هر چا د مخه ممکن هغه کسان سناریو لیکنې ته اقدام وکړي چې د کیسو او ډرامو په لیکلو کې تجربه لري. دوى که لـه کیسې او  ډرامې سره د سناریو توپیرونو ته پام ونکړي، کار به یې نیمګړى وي.

کیسه په لیکلو سره بشپړېږي او د فلم جوړولو کار د سناریو په بشپړولو سره پیلېږي.

سناریو د یوه هیواد پنځه کلن پلان ته ورته بللى شو. په پلان کې ګڼ اټکلونه شوي وي، خو د تطبیق په وخت کې بېلابېل عوامل په اټکلونو اثر کوي. که ډېر بارانونه واوري تر پیش بیني شوې اندازې به ډېر غنم ولرو او که بهرنیان مرسته ونکړي د سړکونو د پخولو په برخه کې به  خپلو هدفونو ته ونه رسېږو.

د سناریو تقدیر هم د مختلفو عواملو په لاس کې دى. د هغې په فلم کولو کې لـه ډایرکټره رانیولې تر یوې فرعی لوبغاړې پورې ټول برخه لري. د دوى ټولو ذوقونه استعدادونه او نظرات ممکن د سناریو په بدلولو اثر پرېباسي. په دې سر بېره فلم په ډېرو پیسو جوړېږي. د لګښت زیاتوالى کلـه نا کلـه ددې سبب ګرځي چې د سناریو لورى بدل شي.

سناریو هم هغه خبرې را اخلي چې په فلم کې باید وشي او هم هغه تصويرونه معرفي کوي چې په فلم کې یې باید ووينو. د سناریو د تصويرونو په برخه کې دفلم جوړولو په وخت د تغییراتو امکان ډېر وي.

یوه لیکنه شاید د کاغذ په مخ قانع کوونکې وي او ډایرکټر ته هم ښه معلومه شي خو کلـه چې فلم ورنه جوړېږي بیا ستونزې پکې پیدا شي.

لـه پاسنیو توضیحاتو منظور دا دى چې سناریو لیکونکي ته لويه حوصلـه پکار ده، د ده کار د شعر او داستان برخلاف، یوازې د ده  نه دى، په بشپړ ولو کې یې نور هم شریک دي.

په تیاتر کې د لیدونکو او لوبغاړو تر منځ مشخصه فاصلـه موجوده وي. د دې فاصلې غوښتنه دا  ده چې لوبغاړی په لوړ اواز او فصیح وغږېږي چې نندارچیان یې په خبرو پوه شي. تیاتر خپل خاص دودونه لري او نندارچي یې لـه لوبغاړو دا توقع نلري چې لـه رشتیانو مکالمو سره سمې خبرې ځنې واوري.

په کیسه کې کرکټرونه نه وينو، هر څه په خیال کې انځوروو. دغه شى امکان راکوي چې د داستان مکالمه په اسانۍ سره لـه واقعي مکالمې بېلـه کړو او تر وسه وسه یې د ښکلا او اختصار غوندې هدفونو لپاره استخدام کاندو. په کیسه کې چې دوه کسه لـه یو بل سره مخامخ شي او خبرې شروع کړي، نو اکثره وخت یو بل ته سلام نه اچوي او نه سره متعارف روغبړ کوي خو په سینما کې چې مکالمه واقعیت ته نژدې ده، دوه کسه یو بل ته سلام اچوي، روغبړ سره کوي او بیا اصلي خبرو ته راځي.

په سینما کې کرکټر په سترګو وينو. دلته زموږ او کرکټرونو ترمنځ کومه مشخصه فاصلـه نه وي، کرکټر ممکن دومره نژدې ووينو لکه په کوټه کې چې راسره ناست وي.

د کیسې او سناریو ترمنځ یو بل مهم توپیر دا دى چې کیسه لیکوال د توصیف Description لـه لارې د کرکټر په باره کې ډېر څه راته وایي او د هغه د زړه لـه حالونو موخبرولى شي خو د سناریو لیکونکي لاس دومره ازاد نه دى. د سناریو لیکونکى د ډرامې د لیکوال غوندې د خبرو اترو او عمل په ذریعه کرکټر راپېژني. دغه راز د خاصې صحنې یا د مختلفو پېښو د یو ځاى کولو لـه لارې د کرکتر په باره کې زموږ معلومات زیاتوي.

هغه پېښې چې ټکر پکې ډېر دى خو په مکاني لحاظ حرکت پکې لږ وي او تر ډېره حده په یو ځاى کې واقع کېږي، د ډرامې لپاره مناسبې دي. هغه پېښې چې تصويري اړخ یې پیاوړى دى، د فلم لیکلو لپاره ښې دي.

سناریو د ډرامې په نسبت کیسې ته نژدې ده. کیسه د خبرو اترو او توصیف په مټ په مخ ځي او سناریو د خبرو اترو او تصويرونو مجموعه ده.

لیکوال چې غواړي نکل یا کیسه په سناریو بدلـه کړي، د داستاني او ډراماتیک زمان توپیر یې باید په پام کې وي. د ادم خان  د نکل داستاني زمان لـه هاغه وخته پیلېږي چې د ده پلار حسن خان، زوى نلري او یو ملنګ ورته دعا کوي چې خداى زوى ورکړي خو د دغه نکل ډراماتیک زمان ډېر کلونه وروسته هغه وخت پېلیږي چې اّدم خان په درخانۍ باندې زړه بایلي.

د یوه داستان، داستاني زمانه ممکن پنځوس کاله واخلي خو ډراماتیکه زمانه یې پنځه میاشتنۍ وي. د اصلي واقعې د پېښېدو وخت ته ډراماتیک زمان وایي.

د سناریو لیکنې لـه باریکو سره د بلدتیا لپاره درې کاره پکار دی: یو دا چې سناریو ګانی ولیکو او په ابتدا کې د خپلو هڅو لـه ناکامۍ نا امیده نه شو.

بلـه دا چې سناریو ګانې ولولو. البته، زمونږ په وطن کې داسې سناریوګانې چې په فن پوره وخېژي، په اسانه نه پیدا کېږي. دریمه لاره دا ده چې کامیاب فلمونه په دقت وګورو او جوړښت ته یې پام وکړو.

یو فلم معمولاً دوه ساعته وي. که موږ د فلم هره دقیقه په یو مخ کې ولیکو، یو سل او شل مخه سناریو به ولرو.

موږ کولى شو دغه یو سلو شل مخه په دریو برخو ووېشو: لـه لومړي تر دېرشم مخه، لـه دېرشم تر نويیم مخه، لـه نويیم تر یو سلو شلم مخه.

د فلم په لومړیو لسو دقیقو او یا د سناریو په لومړیو لسو مخونو کې باید مخاطب پوه شي چې اصلي  کرکټر څوک دى؟ څه مشکل لري؟ څه غواړي؟ اړتیا یې څه ده؟ او فلم د څه شي ثابتول غواړي؟ (مثلاً د شکسپیر د اتللو په ډرامه کې د دې خبرې د ثابتولو هڅه شوې ده چې حسود او رخه ګر بنیادم هم ځان تباه کوي او هم هغه څوک چې خوښېږی یې.)

د شلم او دېرشم مخ تر منځ معمولاً یو مهم پېچومى وي، یوه داسې پېښه رامنځ ته کېږي چې د فلم کیسې ته نوى لورى ورکوي.

منځنۍ برخه (د فلم لـه دېرشمې تر نويمې دقیقې پورې) د ټکر او مخامخېدنې اصلي  ساحه ده.

د فلم د اتیایمې او نويیمې دقیقې تر منځ معمولاً لـه دویم لوى پیچومي سره مخامخ کېږو او د فلم کیسه نوى لورى خپلوي. د منځنۍ برخې وروستۍ دقیقې غوټې پرانستنې (resolution) ته لاره اواروي.

وروستۍ برخه (لـه نويیمې تر یو سلو شلمې دقیقې پورې) د غوټې پرانستنې لپاره ده.

د سینما د هنر ځینې ماهران وایي چې ښه فلمونه اکثره وخت همدا ذکر شوى جوړښت لري. د سناریو زده کوونکی کولى شي نوموړي جوړښت ته په پام سره فلمونه مطالعه کړي او وګوري چې ایا په لومړیو لسو دقیقو کې د فلم په موضوع پوهېدلی او موضوع یې خوښه شوې ده؟

ایا تر دېرشمې دقیقې پورې د فلم لورى بدل شوى دى؟

ایا تر نويمې دقیقې پورې د فلم په کیسه کې بل لوى بدلون راغلى دى؟

د سناریو د لیکلو لپاره تر هـر څه ړومبى موضوع پیدا کړئ یعنى دا ومومئ چې څوک د څه لپاره، څه کول غواړي او لـه کومو خنډونو سره مخامخ دى؟

د سناریو تر لیکلو دمخه اول د اصلي  کرکټر یا کرکټرونو اړتیاوې معلومې کړئ بیا یې سوانح ولیکئ. دا سوانح ممکن په درې څلورو مخونو یا حتى په لس دولس مخونو کې وي.

د کرکټرونو او په تېره بیا اصلي  کرکټرونو په باره کې د معلوماتو لرل د سناریو د لیکلو په وخت کې زموږ کار اسانولى شي.

بهتره ده چې د کرکټرونو او په تېره بیا اصلي  کرکټرونو په باره کې بشپړ تصور ولرو. کرکټر باید د ظاهري بڼې، اجتماعي حالت او روحي وضعیت لـه اړخونو مطالعه شي.

د کرکټر د ظاهري بڼې او فیزیولوژیک وضعیت د معلومولو په وخت دغسې  پوښتنو ته ځوابونه په کار دي:

نر دى که ښځه؟  څوکلن دى؟ قد یې څومره دى؟ چاغ دى که ډنګر؟ د پوست، وېښتو او سترګو رنګ یې څنګه دى؟ جسماني عیب لري؟ څنګه جامې اغوندي؟

د کرکټر د اجتماعي حالت د معلومولو لپاره دارنګه پوښتنو ته ځوابونه پکار دي: اقتصادي حال یې څنګه دى؟ څه کار کوي؟ زده کړه یې څومره ده؟ کورنى ژوند؟ (مور و پلار یې ژوندي دي؟ مجرد دى؟ اولادونه لري؟ د کور لـه غړیو سره یې روابط څنګه دي؟) په کوم دین او مذهب دى؟ د کوم قوم او ملت دى؟ سیاسی باورونه او تړاوونه یې څنګه دي؟ په ذوقی لحاظ لـه څه سره دلچسپي لري؟ (فوټبال کوي، مطالعه یې خوښېږي؟ اّسان ساتي؟ او که ….)

د کرکټر د روحي حالت د مطالعې په وخت باید وګورو چې د جنسي مسایلو په باره کې څه نظر لري؟ لـه ژونده څه غواړي؟ څنګه خويونه لري؟ په قهرېږي؟ بدبینه دى؟ په ځان غره دى؟ وسواسي دى؟ په روحي لحاظ مړاوي دى؟ لـه نامعلوم غلیمه وېرېږي؟… استعداد یې څنګه دى؟ ایا لـه مورنۍ ژبې پرته نورې ژبې یې زده دي؟ په څه شي کې استعداد لري؟ …. ځینې ډېر پټ او شخصي عادتونه یې کوم دي؟

موږ کولى شو کرکټر لـه نورو زاويو هم مطالعه کړو.

دا ضروري نه ده چې د کرکټرونو په باره کې معلومات په سناریو کې ټکي په ټکي شامل کړو. د معلوماتو لـه لرلو منظور دا دى چې د کرکټرونو په باره کې یو شعور ولرو او د سناریو لپاره داسې کرکټرونه وپنځوو چې د مخاطبانو زړه ته پریوځي.

بنیادم د بل هر ژوي غوندې محتاج مخلوق دى او چې څو پورې یې سا په بدن کې وي د خپلو غوښتنو او اړتیاوو په پوره کولو پسې لالهانده ګرځي خو دغه اړتیا وې بې منطقه نه وي. که د چا اولادونه وږي وي او ورته ژاړي، دى په دې شېبه کې د خپل ښار لپاره د یو پارک د جوړولو هوس نه شي کولى.

  د ابراهام مزلو Maslow Abraham په نوم امریکایي ارواپوه ( ۱۹۰۸-۱۹۷۰) د انسان اړتیاوې په پنځه ډولونو وېشلې او په یوه پنځه پوړیز هرم کې یې انځور کړي دي. د ده په نظر که د لومړي پوړ اړتیاوې څه نا څه پوره نه شي، د دوهم پوړ په اړتیاوو پسې ګرځېدل غیر طبیعي معلومېږي.

د مزلو په نظر د ګېډې مړول او جنسي غوښتنې (فیزیولوژیکې اړتیاوې) د لومړي پوړ اړتیاوې دي.

دا غوښتنې په حیوان او انسان کې شریکې دي، نامحدودې نه دي او لـه پوره کېدو څه موده وروسته یو ځل بیا راولاړېږي.

د ګېډې لـه مړېدلو وروسته بنیادم په امن پسې ګرځي او د سلامتۍ په لټه کې وي. په دریم پوړ کې اجتماعي  تعلقات ځاى لري.  انسان غواړي یوازې نه وي، په یوه اجتماعي  ګروپ کې شامل وي. کلـه چې دا ټولې اړتیاوې لږې یا ډېرې پوره شي، بنیادم ته په ټولنه کې د امتیاز لرلو شوق ورولاړېږي. غواړي نور یې احترام وکړي او په درنه سترګه ورته وګورٍي. غواړي  د ده  کور، د ده  جامې او د ده  موټر تر نورو زیات وي. په برلاسۍ پسې ګرځي.

خو انسان تر دې لوړه اړتیا هم لري. انسان د خپلو غوښتنو په تر ټولو لوړه مرحلـه کې یو ځل بیا په ځان کې ډوبېږي. د مین غوندې شي. د نورو ښو یا بدو تبصرو ته اهمیت نه ورکوي، یوازې پخپلو لوړو اجتماعي  مقصدونو پسې ګرځي. غواړي حقیقت ته ورسیږي، غواړي تلپاتې اثارو ولیکي، غواړي دنیا بدلـه کړي او په ټولنه کې نوى روح وپوکي.

د پنځمې پوړۍ اړتیاوې که څه هم د لومړۍ پوړۍ د اړتیاوو په اندازه شدیدې نه وي خو پرلـه پسې وي، د ويده بنیادم د تندې غوندې وي چې اوبه څښي او تنده یې نه ماتېږي.

د کرکټر کښنې ( کرکټرایزېشن) په باره کې یوه ډېره مهمه خبره دا  ده چې کرکټرونه باید فعال وي. د غزني خلک یوه ټوکه کوي، وایي، د امیانو او طالبانو جنګ شو. لـه جنګه وروسته طالبان، ملا صاحب ته راغلل چې کیسه ورته وکړي. طالبانو وويل: چې د دوى وار شو دلته یې ووهلو، چې د دوى وار شو دلته یې ووهلو، چې د دوى وار شو… ملاصاحب پوښتنه ترې وکړه: ستاسې نوبت هم راورسېد که څنګه؟ هغوى ځواب ورکړ: نه، تر اخره راونه رسېد.

زموږ د ځینو کیسو کرکټرونه همداسې دي، تر اخره یې نوبت نه رارسېږي. دا غیر فعال کرکټرونه وي. لـه فعال کرکټر څخه منظور دا نه دى چې د سوک ځواب دې په سوک ورکوي. منظور دا دى چې د هر عمل په مقابل کې یو مناسب عکس العمل وښیي. که مقابلـه نه شي کولى نو تېښته خو باید وکړي. فعال کرکټر معمولاً د پېښو په نتیجه کې تغییر کوي. یو وخت بدبینه وي، بیا خوشبینه شي؛ یو وخت بې زړه وي بیا زړه ورشي؛ یو وخت د جنګ پلوى وي، بیا سولـه غواړي.

کرکټر چې هر څه کوي د اړتیا په بنیاد یې کوي. ممکن بدرنګى وي، غواړي لوى کارونه وکړي چې ځان په نورو ومني. ممکن د دښمن لـه ويرې پټ وګرځي خو که یې دښمن ووژل شو بیا باید د څه کولو لپاره نورې انګېزې ولري.

د داستان په یوه صحنه کې که دوه کسه خبرې کوي او دریم ناست وي، لوستونکى لـه دریم کسه چندان نه په تنګېږي، ځکه نه یې ويني خو د فلم په صحنه کې که کرکټر غیر فعال وي او یا یې فعاليت بې مقصده او بې علته وي، د لیدونکي زړه ورته تنګېږي.

کله چې د سناریو هدف معلوم کړو(یعنې په دې ځان پوه کړو چې موږ د خپل فلم لـه لارې د کوم حقیقت ثابتول غواړو) او کرکټرونه وپېژنو، بیا د ډراماتیک جوړښت (Dramatic Structure)  او یا په بله ژبه د پېښو د ترتیب نوبت رارسېږي. موږ ته باید معلومه شي چې کومه پېښه چېرته په کار ده؟ لـه هغه مقصد سره څه مرسته کوي چې فلم یې د ثابتولو نیت لري؟ او لـه کرکټرونو سره یې تعلق څنګه دى؟ په یوه ښه ډراماتیک جوړښت کې هره پېښه په بلې اثر پرېباسي او د مخکینو پېښو (چې د لېدونکي په حافظه کې دي) معنا بشپړوي.

د فلم د کیسې خلاصه (سناپسس Synopsis) د فلم لـه هدف، مهمو کرکټرونو او د پېښو لـه ترتیب څخه جوړېږي. د جزئیاتو تر لیکلو دمخه بهتره ده د فلم د کیسې خلاصه برابره کړو. په خلاصه کې دا نه وي څرګنده چې یو عمل څنګه تر سره کېږي بلکې د یوه عمل او پېښې علت بیانېږي او په دې شي رڼا اچول کېږي چې یو عمل لـه بل عمل سره څه رابطه لري؟

د سناریو خلاصه موږ لـه جزئیاتو څخه نه خبروي او د کرکټرونو په احساساتو او عواطفو کې مو نه شریکوي. په دې پړاو کې موږ هر څه ته لـه لرې ګورو. د سناریو د خلاصې او لنډې کیسې یو مهم توپیر همدلته دى. لنډه کیسه که لنډه هم ده خو پېښې او کرکټرونه پکې لـه نژدې وينو.

د سناریو لـه خلاصې وروسته خامه سناریو (treatment) لیکو. په خامه سناریو کې ډېر جزئیات راغلی وي خو بیا هم کامل متن نه وي. د خامې سناریو د صفحه بندۍ لپاره بهتره ده د هرې صحنې د پېښو خلاصه په کارتونو کې ولیکل شي. د دې کار ګټه دا ده چې د صحنو وروسته وړاندې کول، اوږدول او لنډول او د نويو صحنو لیکل به راته  اّسانه وي.( البته هغوی چې په  کمپیوټر کار کوي، کار یې لا اسانېدلای شي.) د هرې صحنې اصلي  مطلب که په یو دوو کلمو کې د کارت په څنډه ولیکو، ګټه به یې دا وي چې کله وروسته کارت ته مراجعه کوو هر څه به سمدستی رایادېږی. په یو ښه فلم کې صحنې داسې سره تړلې وي چې لېدونکى یې بېلېدا ته نه متوجه کېږي ځکه د داسې فلم صحنې له یو بله زېږي.

هر فلم لـه شپېته – اويا صحنو او یا ډېرو جوړوي. د خامې سناریو په حالت کې ممکن پنځوس – شپېته صحنې ولرو چې تعداد یې د سناریو په بشپړه بڼه کې شاید اويا – اتیا صحنو ته ورسېږي.

د فلم تر ټولو وړوکى جز شاټ (shot) دى خو د سناریو تر ټولو وړوکى بشپړ جز باید صحنه (Scene) وبولو. صحنه هغه خبرو اترو او پېښو ته وایي چې په یوه زمان او مکان کې پېښېږي او معمولاً یوه موضوع بیانوي.

د څو پرله پسې صحنو لـه مجموعې څخه د سناریو او فلم “فصل” جوړېږي. د فلم یو فصل (Sequence) ممکن لـه لس – پنځلس یا شلو صحنو جوړ وي. فصل د هغو صحنو مجموعې ته وایي چې هم په زماني لحاظ سره تړلې وي او هم د موضوعاتو په لحاظ یو بل ته نژدې وي. د هرې صحنې د لیکلو په وخت لازمه ده هغه ډراماتیک اصول وساتو چې په ټوله سناریو کې باید ورته پام وکړو.

په حقیقت کې هره صحنه یو کوچینى فلم دى.

د سناریو په ابتدا کې د بل هر ډراماتیک اثر د ابتدا غوندې لوستونکو ته ځینې ضروري معلومات ورکوو.

په سناریو کې او ډرامه کی د معلوماتو د ورکولو دې برخې ته پېژندګلوي (exposition) وایي. په دې برخه کې لیدونکى پوهېږي چې څوک، څه غواړي؟ ستونزه یې څه ده؟ ولې ستونزه لري؟ مخالف یې څوک دى؟

د یو فلم یا ډرامې په ټولو برخو کې دغسې معلوماتو ته اړتیا وي خو په سر کې زیاته او په وروستیو برخو کې کمه. د سناریو هره صحنه هم د پېژندګلوۍ برخه لري.

د هرې صحنې د پېژندګلوي برخه باید د هماغې صحنې اصلي  موضوع رامعرفي کړي او د لانجې دواړه غاړې راوپېژني.

د سناریو په ابتدا کې چې کوم معلومات ورکول کېږي که څه هم په کمي لحاظ زیات وي خو تر ډېره حده د ظاهري مسایلو په هکله وي. هر څومره چې د سناریو پاى ته نژدې کېږو، پېژندګلوي د کرکټرونو لـه روحي حالتونواو پټو کیفیتونو سره تعلق نیسي. پېژندګلوي باید هم د سناریو په ابتدا  او هم په هره صحنه کې په چټک ډول وي او په داسې انداز نه وي چې لیدونکي ته مصنوعي ښکاره شي.

دا به ښه نه وي چې یوه صحنه ټوله د پېژندګلوۍ لپاره بېله کړو او یا پېژندګلوي د صحنې غالبه برخه وګرځي.

پېژندګلوي ګڼې لارې لري. مثلاً د کرکټرونو د خبرواو عملونو لـه لارې. داسې هم کېداى شي چې د یو کور چوکۍ، فرشونه او کوچونه په پېژندګلوۍ کې برخه واخلي.

په هره صحنه کې د ټول فلم غوندې هارموني پکار ده. له هارموني څخه منظور د کرکټرونو داسې ترکیب دى چې ټکر او حرکت او ناکراري ځنې پیدا شي. په عالي هارموني کې هر کرکټر د بل کرکټر د خواصو ښودونکى دى. یو انسان په عادي حالت کې خپل فطرت نه راښیي خو که لـه مخالف لوري سره مخامخ شي احساسات یې پارېږي او خپل حقیقت څرګندوي. کرکټرونه که هر څومره هم ژوندي او جالب وي خو چې ترکیب یې سم نه وي، ښه نتیجه نه ورکوي.

په صحنه او ټوله سناریو کې د کرکټرونو دا رنګه ترکیب په کار دى چې ناکراري (disturbance) رامنځ ته کړي، یعنې کرکټرونه په ذهني او روحي لحاظ ناکراره شي او په خپله ګټه د حالاتو د سمون لپاره هـڅه پیل کړي. ناکراري لـه لويه سره په دوه ډوله وي: یا د هغو کسانو لـه یو ځاى کېدو او مخالفېدو پیدا کېږي چې یوبل نه شي زغملى خو شرایطو مجبور کړي وي چې سره و اوسي او یا د هغو کسانو لـه بېلېدو پیدا کېږي چې د یو بل وصال غواړي.

لومړي حالت ته د اضدادو وحدت (Unity of opposites) وایي او دوهم حالت ته د جوړې بېلوالى (separation of pair). په لومړی حالت کې باید دوه کسان یا دوه لوري لـه یو بل سره دومره وران وي چې د یوه لوري د ناکرارۍ د ختمولو لپاره د بل ماتول لازمي شي. البته، په عمل کې د بل لور ماتول ټوکې نه وي، وخت اوزحمت غواړي.

هر څومره چې د دوو کسانو د ضدیت ریښې ژورې وي او ورسره یې لـه یو بله رغېدن هم نه وي هغومره به د دوى کشمکش جالب او پیاوړى شي. د کشمکش نتیجه خامخا دا نه ده چې مخالف لوری به په فزیکي لحاظ یو بل ختموي. د کشمکش په پاى کې ممکن سره روغه وکړي یا کومې بلې نتیجې ته ورسېږي خو په هر حال کې لېدونکى باید تر وروستو شېبیو پوه نه شي چې نتیجه به څه وي.

په هغه ناکراري کې چې لـه بېلتونه پیدا کېږي، د دواړو غاړو فاصله باید د دوى تر وس زیاته نه وي، ځکه نهیلي ترې پیدا کېږي، البته د بېلتون د ختمېدو لارې دې دومره هم اسانه نه وي چې لېدونکی یې سمدستي نتیجه اټکل کړي.

د دې ټکي یادونه ضرور ده چې نفرت او محبت بې حده رنګونه او ډولونه خپلولى شي.

ممکن یو ځوان په یوې نجلۍ مین وي خو نجلۍ بد واېسی. ممکن دوه کسه په ځینو مسایلو کې د یو بل دوستان او په ځینو نورو کې د یو بل مخالفان وي.

په یوه ډراماتیک اثر کې ناکراري هغه ځاى دى چې تعادل لـه منځه ځي او حالات خپل عادي لورى بدلوي. په دې پړاو کې اصلي  کرکټر ځان مجبور ويني چې د تعادل د راستنولو لپاره اقدام وکړي او کشمکش پیل شي.

په لويو ډراماتیکو اثارو کې ناکراري او کشمکش معمولاً د کرکټرونو لـه خويونو، فکرونو او عادتونو سرچینه اخلي خو په ګڼو عادي اثارو کې وينو چې ناکراري او کشمکش لـه یوه تصادفه زېږی.

په ډراماتیک اثر کې هره موضوع د کشمکش (Conflict) په ترڅ کې بیانېږي.

کشمکش په شپږ ډوله وېشل شوى دى:

(الف): لـه طبیعت سره د انسان کشمکش: مثلاً یو بزګر لـه وچکالۍ سره په مقابله بوخت دى یا د کلي زلمي غواړي چې د ولاړو اوبو ډنډونه وچ کړي او د ملاریا مخه ونیسي. لـه طبیعت سره کشمکش معمولاً د مستندو فلمونو لپاره مناسب دى.

(ب): لـه تقدیر سره د انسان مقابله:

پخوانیو یو نانیانو چې لوى تمدن یې رامنځ ته کړ، په دینی لحاظ پېچلې عقیدې نه لرلې. دین یې تر ډېره حده د ژوند په ګټه و. مثلاً د المپیک لوبې یې کولې او دا کار یې ثواب باله. دغه راز  د دوى خدایان انسانانو ته ورته وو. د انسانانو غوندې عاشقان کېدل او کله نا کله به یې غلط کار کاوه. مثلاً دروغ به یې ويل یا به یې رخه راتله. لـه انسانانو څخه د دوى د خدایانو یوازینى لوى فرق دا و چې مرګ یې نه و. د دوى د عقیدو یو بل مهم اړخ دا و چې په تقدیر یې باور درلود. د لرغونو یونانیانو دینی عقیدو د هغوى په ډرامو ژور اثر کړى دى. په ډراماتیکو اثارو کې تقدیر ته اهمیت ورکول هماغه یونانى دود دى.

البته په وروستیو پېړیو کې چې علم ډېره ترقی وکړه د علمي جبر نظریه رامنځ ته شوه. مثلاً دې مفکورې چې ارثي خواص د انسان په خوى اوعادت باندې لوى اثر لري او یا دا چې د هر چا فکر او اخلاق د هغه لـه طبقاتي موقف سره غوټه دي، د تقدیر نظریه په یو بل ډول په فلمونو او ډرامو کې مطرح کړه. په دې ډول کشمکش کې بنیادم لـه خپل نصیب سره په جنګ وي.

(ج): لـه انسان سره د انسان کشمکش:

دا د اکثرو ډراماتیکو اثارو د کشمکش  اصلي  ډول دى. په دغه ډول کشمکش کې د وګړیو د خويونو او عادتونو  ترمنځ توپیر، جنجالونه پیدا کوي. یو متاهل سړى لـه پردۍ ښځې سره تار لري. ښځه یې په دې موضوع خبرېږي، هڅه کوي چې د دې رابطې په منځ کې دېوال ودروي. دا لـه انسان سره د انسان د کشمکش یو مثال دى.

(دال): د انسان کشمکش لـه خپل ځان سره:

دا روحي کشمکش دى. په دې کشمکش کې د پېښو په نسبت کرکټرایز ېشن ډېر مهم دى. د ذکر شوي سړي ښځه ممکن مایوسه شي، د طلاق فکر ورپېدا شي خو څرنګه چې  لـه اولاده یې زړه نه کېږي نو لـه ځان سره په کشمکش بوخته شي.

(هـ) : لـه ټولنې سره د وګړي کشمکش:

هره هغه چاره چې ټولنیز ماهیت ولري، سیاسی چاره یې بللى شو. په دې حساب، هغه ډراماتیک آثار چې لـه ټولنې سره د وګړي مقابله انځوروي، سیاسی ادبیات دي. هغه لیکوال او فلم جوړونکى چې ځان اجتماعي  مقاصدو ته متعهد ګڼي، معمولاً خپل اصلي  کرکټر ته دا ډول کشمکش انتخابوي.

(و): ګروپي کشمکش:

چې یو ګروپ د بل ګروپ په خلاف وي. دلته خاص کرکټر اهمیت نلري، بلکې د اجتماعي  ګروپ غړي ځان یو ګڼي او لـه بل اجتماعي  ګروپ سره په کشمکش بوخت وي.

د یادولو وړ ده چې په یوه ډرامه یا فلم کې لـه مختلفو کشمکشونو استفاده کېږي.

کشمکش د مناسب والي او نامناسب والي لـه اړخه هم په څو ډوله وېشل شوى دى. ليکوال باید په خپل اثر کې لـه لاندې دوه ډوله کشمکشونو استفاده ونه کړي:

(الف): ولاړ کشمکش (Static Conflict):

په دې ډول کشمکش کې که څه هم مقابله روانه وي خو د مقابلې په موده کې حرکت نه وي، یعنې هر څه ځاى په ځاى راڅرخي او نوي لوري ته لاره نه باسي.

لېدونکی لـه دغه ډول کشمکشه ستومانه کېږي.

د ولاړ کشمکش د رامنځته کېدو یوه وجه دا ده چې اصلي  کرکټر خپل هدف ته د رسېدو لپاره پیاوړې اراده یا لازم قوت نه لري، یا دا چې اصلي  کرکټر په هدف کې اهمیت او جذابیت نه ويني. په سناریو کې پکار ده چې هدف د اصلي  کرکټر لپاره مهم وي او ضرور یې وګڼي چې ځان ورورسوي.

(ب): ټوپ وهونکى کشمکش (Jumping Conflict) :

که د اصلي  کرکټر مقابل لورى کلکه اراده ونلري او لـه خپل هوډه په اسانۍ تېر شي، اصلي  کرکټر به د هدف په لور چټک ګامونه واخلي  خو لیدونکي ته به دومره اسانه او سریع حرکت جالب نه وي.

کشمکش باید نه ټوپونه ولري او نه ولاړ وي.

ډراماتیک اثر چې سم ورغول شي او لـه عناصرو یې په ځاى استفاده وشي، لېدونکي ته تلوسه (Suspense)  ورپیدا کولى شي.

تلوسې ته که د ډراماتیک اثر یو عنصر ووایو ممکن سمه خبره نه وي. تلوسه هغه کیفیت دى چې د ډراماتیکو عناصرو په ځاى استعمال یې، د لېدونکو په ذهن کې رامنځ ته کوي. که د فلم لیدونکي ته سودا ورپیدا شي چې څه به کېږي، معنا یې داده چې فلم تلوسه رامنځ ته کولى شي.

تلوسه لـه لويه سره په دوه ډوله زېږي:

۱- د فلم ښه کرکټر غواړي یو د خیر کار وکړي او لـه لېدونکي سره تشويش پیدا شي چې هسې نه بد کرکټر یې مخه ونیسي او جنجال ورته جوړ کړي.

۲- د فلم بد کرکټر غواړي منفی کار وکړي او د فلم ښه کرکټر هـڅه کوي مخه یې ونیسي. لیدونکی په تشويش کې شي چې هسې نه ښه کرکټر د بدو چارو په مخنیوي کې پاته راشي او بد کرکټر خپل هدف ته ورسېږي.

د تلوسې د رامنځ کولو لپاره تر هرڅه ړومبى لازمه ده چې زموږ سناریو څرګند هدف ولري. لېدونکى که د کرکټرونو په هدف او مقصد پوه نه وي د هغو د عملونو لـه نتیجو سره یې دلچسپي نه پیدا کېږي. بله دا چې کرکټرونه باید روښانه انځور شي. کرکټر که روښانه انځور نه شي او لېدونکى د هغه لـه خصوصیاتو سر په لازمه اندازه بلد نه شي، لیدونکي ته نا اشنا ښکاري. موږ په واقعي ژوند کې هم د هغه چا لـه سرنوشت سره دلچسپي نه ښیو چې نه یې پېژنو. دغه راز د کرکټرونو مناسب ترکیب پکار دى، که کرکټرونه په خپلو منځونو کې د منافعو، مقصدونو، ذوقونو یا عقیدو تضاد ونه لري ،کشمکش نه پیدا کېږي او تلوسه نه زېږي.

د تلوسې د رامنځ ته کېدو لپاره باید هغه خنډونه چی د کرکټر په لاره کې وي، ناڅاپي او تصادفي راپیدا نه شي. تصادفي پېښه یوازې په هاغه شېبه کې چې واقع کېږي تلوسه پیدا کوي خو هغه پېښه چې د واقع کېدو وېره یا امید یې راسره وي، د اوږد وخت لپاره مو په انتظار کې ساتي.

هر انتظار باید منطقی وي او د ډراماتیک اثر لـه منځه راولاړ شي. دا سمه نه ده چې لېدونکي ته د یوې نتیجې د معلومېدو تلوسه پیدا شي خو بیا تر پایه پورې د نتیجې په باره کې هېڅ ونه ويل شي.

که یو عاشق خپلې معشوقې ته حال واستوي چې یو داسې پټ پیغام درته لرم چې یوازې تا ته یې باید واوروم او معشوقه حاضره نه وي چې عاشق وګوري او پیغام واوري، دا بحران او کشمکش دى، خو کله چې معشوقه د عاشق لېدو او د پیغام اورېدو ته حاضره شوه، دا د بحران اوج دى.

دا هغه پړاو دى چې بحران ختمېږي. دغه پړاو باید تر وسه وسه لنډ وي ځکه د بحران او لانجې لـه ختمېدو سره تلوسه ختمېږي او لېدونکی دلچسپي نه لري چې د بحران اوج اوږد شي.

البته د سناریو د ادامې په صورت کې د بحران لـه ختمېدو سره سم یو بل کشمکش او بحران پیلېږي.

په سناریو او بل هر ډراماتیک اثر کې د وروستي بحران اوج د پخوانو اوجونو په نسبت شدید وي.

د بحران اوج باید دوه ځانګړنې ولري: لـه یوې خوا د لېدونکي لپاره ناڅاپي وي، یعنى داسې څه نه وي چې ده یې دمخه لا اټکل کړى و او بله دا چې کله لیدونکى فکر ورباندې وکړي نو زړه ته یې ولوېږي چې هو، په داسې حالاتو کې خو باید همداسې شوي واى.

په سناریو یا بل ډراماتیک اثر کې د بحران لـه اوجه وروسته د نتیجې (Conclusion)  نوبت رارسېږي.

د نتیجې په پړاو کې دغه دوه کاره تر سره کېږي:

۱- د هغه حالت انځورول، بیا نول، معرفي کول او توجیه کول چې د بحران د اوج په وجه رامنځ ته شوى وي.

۲- د سناریو راتلونکو پېښو، کشمکشونو او بحرانونو ته لاره اوارول او لـه راتلونکی پړاو سره د تېر پړاو تړل.

که چېرته د بحران وروستى اوج وي نو نتیجه یوازې لومړۍ دنده تر سره کوي.

دلته د دې خبرې یادونه ضروري ده چې که اوج ډېر هیجان انګېزه وي بیا بهتره ده نتیجه لږ اوږده شي څو په دې ډول لیدونکى د روحي ارامتیا وخت ومومي.

د ډراماتیک اثر د جوړښت په باره کې مو چې تر اوسه څومره خبرې کړې دي، دغه جوړښت باید نه یوازې سناریو بلکې د سناریو هره صحنه هم ولري.

د صحنې تعریف ته په پام سره په هغې کې دوه اړخه وينو: فزیکي او ډراماتیک اړخونه.

له فزیکي اړخه صحنه د زمان او مکان هغه لوښى دى چې پېښې پکې لېږدول کېږي. په فزیکي لحاظ یوه صحنه هغه وخت پاى ته رسېږي چې زمان یا مکان پکې بدل شي.

د سناریو یوه صحنه د هغې تر ټولو کوچینى کامل جز دى، یعنى هغه ټول ډراماتیک جوړښت چې لـه پېژندګلوي پېلېږي او په نتیجې پاى ته رسېږي، په یوه صحنه کې هم موجود وي.

په سناریو لیکنه کې معمولاً هڅه کېږي چې په هره فزیکي صحنه کې یوه ډراماتیکه صحنه ځاى شي خو په ډرامه کې هره فزیکي صحنه معمولاً د څو ډراماتیکو صحنو ډګروي. که په یوه فزیکی صحنه کې یوازې یوه ډراماتیکه صحنه ولرو نو په سناریو کې به تحرک او تنوع زیاته وي. البته، کله نا کله داسې هم کېږي چې د سناریو په یوه فزیکي صحنه کې څو ډراماتیکې صحنې او یا بالعکس په څو فزیکي صحنو کې یوه ډراماتیکه صحنه ځاى شوې وي.

په سناریو لیکنه کې چې صحنه یا دوو معمولاً ور څخه منظور د صحنې فزیکي اړخ دى.

هره صحنه د فلم د کیسې لږ تر لږه یوه کړۍ لیدونکي ته څرګندوي او دا د یوې صحنې اصلي  هدف دى.

یوه صحنه که څه هم مستقل وجود لري خو لـه وروسته وړاندې صحنو سره باید دومره تړلې وي چې لېدونکى یې بېلېدو ته متوجه نه شي.

د صحنو د تړون لپاره دوو خبرو ته توجه پکار ده: یو دا چې صحنې باید داسې سره ترتیب شي چې یو لـه بله وزېږي یعنې د محتوا لـه اړخه سره پېیل شوي وي. بله دا چې د تصويري اوصوتي شباهتونو او مختلفو تداعي ګانو په مرسته، صحنې د شکل او فورم په لحاظ لـه یو بل سره وصل شي.

د صحنو د تړلو لپاره لـه تضاد او شباهت څخه استفاده کېدلى شي. مثلاً په یوه صحنه کې به تصور کوو چې د (الف) د نیولو وخت رارسېدلى دى خو په ورپسې صحنه کې به وينو چې (ب) نیول شوى دى.

د فلم صحنې د پېښو، عملونو او حوادثو تر ټولو ډراماتیکه برخه رااخلي.

په فلم کې د ژوند انتخاب شوې شېبې د یو بل څنګ ته اېښودل کېږي، ځکه خو دلته صحنې لـه یو بل سره هاغسې خود په خوده تړون نه پیدا کوي لکه په واقعي ژوند کې چې یې وينو. دلته مجبور یو د صحنو د تړون لپاره خواري وکړو.

د سناریو د هرې صحنې د رامنځ ته کولو لپاره اول پکار ده چې د هغې ظرف رامنځ ته کړو یعنې په دې ځان پوه کړو چې دا صحنه په کوم زمان او مکان کې ده او مقصد پکې څه دى او وروسته لـه هغه د صحنې محتوا ولیکو یعنې دا چې په صحنې کې به څه کېږي. د صحنې د لیکلو یوه معمولي بڼه دا ده چې د پاڼې په سرباندې د صحنې نمبر، داخلي والى یا خارجي والى (یعنې سر پوښلى ځاى او که ازاده فضا) او دغه راز وخت (ورځ ،شپه، ماسپښین، اته نیمې بجې ….) لیکو. د هغو کرښو اوږدوالى چې خبرې پکې را اخلو تر هغو کرښو یو څه کم وي چې هدایات پکې لیکو.

که د خبرو اترو د ډول یا د کرکټرونو د حالت په باره کې لنډه توضیح لرو، کولى شو هغه د کرکټرونو تر نوم لاندې په لیندیو کې ولیکو.

د صحنې د لیکلو په وخت کله نا کله سناریو لیکونکى لازمه ګڼي چې د کرکټر خبرې د هغه عمل د توضیح لپاره چې باید لـه خبرو سره همزمانه تر سره شي، قطع کړي. دغسې توضیحات چې د یوه کس د خبرو په منځ کې یا د دوو کسانو د خبرو په منځ کې ورکول کېږي، باید د هدایتونو په څېر په اوږدو کرښو کې ولیکل شي. د دغو توضیحاتو او د صحنې د وروسته وړاندې برخو تر منځ کرښه دې سپینه وي. دغه راز د دوو کسانو د خبرو ترمنځ سپینه کرښه بهتره ده.

دلته د یوې صحنې د لیکلو طرز ته پام وکړئ:

       ۱۲ صحنه. خارجی –  په کابل کې د یوې خارجی موسسې د دفتر مخه –  سهار

              

        “یو پیره دار د موسسې د مخې د غرفې څنګ ته په چوکۍ ناست دى. توپک یې په ورنونو اېښى دى.

                                          پیره دار     

نعیمي صاحب نشته.

 کامره لږ شاته ځي. عبدالروف راښکاري، لکه څوک چې د خپل آمر  مخې ته په تواضع ولاړ وي، د پیره دار مخې ته ولاړ دى. 

                                         عبدالروف

له ما سره یې وعده وه. 

                                          پیره دار

                   (په داسې حال کې چې بلې خواته ګوري) 

نشته.

                                         عبدالروف

                                   (ساعت ته ګوری)

ويل یې په اته نیمې بجې راشه زه به یم، اوس اته نیمې بجې دي. 

 عبدالروف انتظار باسي چې پیره دار به  څه ووایي خو هغه هېڅ نه وایي. لکه د عبدالروف خبره چې نه غواړي واوري. عبدالروف له جېبه یوه پاڼه راباسي، چوکیدار ته یې نیسي.

                                        عبدالروف

ته څه فکر کوې، بیا کله پسې راشم. 

                                           پیره دار 

ولا هېڅ نه پوهېږم.

 عبدالروف لـه جېبه عریضه راباسي، پیره دار ته وروړاندې کېږي، هغه ته یې نیسي. 

                                           عبدالروف

نعیمی صاحب ته به ووایې چې هغه هم صنفي عبدالروف دې راغلى و، ته نه وې، دا یې عریضه ده.

                                         چوکیدار

 په سترګو، ته بې غمه ځه، زه یې ورکوم.

                                   عبدالروف 

ډېر تشکر، خیر یوسې، کور دې ودان.

                                        چوکیدار 

                                 (لاس وراوږدوي)

خداى پامان، ځه، بې غمه.

عبدالروف د خداى پامانۍ لپاره په دواړو لاسونو د څوکیدار لاس نیسي او روانېږي.

                                      چوکیدار

 (په غرفه کې د ایښي تلفون غوږى راپورته کوي، نمره وهي)

نعیمي صاحب، هغه عبدالروف راغلى و، ځواب مې ورکړ، یوه عریضه یې راکړې ده، د مقررۍ، در یې وړم.

              نعیمي

نه،څیرې یې کړه.”

*    *    *

په پاسنۍ صحنه کې موږ د بشپړ ډراماتیک جوړښت ضروري عناصر لیدلى شو. په اول کې پیره دار او عبدالروف چې د صحنې اصلي  کرکټرونه دي، وينو، لـه موضوع سره بلدېږو او زمان (سهار) و مکان د (موسسې مخه) پېژنو. دا ټول د پېژندګلوۍ عناصر دي، خو د فلم روح لـه کشمکش څخه جوړه وي. لیدونکى په کشمکش پسې ګرځي او غواړي تلوسه احساس کړی.

عبدالروف غواړي لـه پیره دار څخه د خپل مشکل د اواري لپاره استفاده وکړي مګر هغه دلچسپي نه ښیي، لکه ځان چې تېروي. دا کشمکش دى او ورسره تلوسه هم پیلېږي.

صحنه د پیره دار په ځواب شروع شوې ده. دى چا ته ځواب ورکوي؟ دا بل څوک دى؟ د چا پوښتنه کوي؟ لیدونکي ته چې په دې خبرو د پوهېدو شوق پیدا شي، معنا یې دا ده چې تلوسه پیل شوې ده. د صحنې په ابتدا کې د کامرې حرکت او شاته کېدل د خوند او تنوع سبب ګرځي. موږ وويل چې د کرکټرونو سم ترکیب او هارموني، د ناکرارۍ د رامنځ ته کېدو او د ناکرارۍ د ختمولو لپاره د کرکټرونو تر منځ د کشمکش د واقع کېدو لازمي شرط دى. دلته دواړه کرکټرونه لـه یو بله بېل خویونه، بېل موقفونه او متضادې دلچسپۍ لري. د داسې کسانو یو ځاى کول مناسب ترکیب ګڼلى شو.

دواړه غاړې غواړي چې خپله ناکراري ختمه کړي خو عبدالروف په دې طریقه چې لـه چوکیداره د خپل مقصد لپاره استفاده وکړي او چوکیدار لـه دې لارې چې عبدلروف ژر لاړ شي او دى پرېږدی. کله چې عبدالروف یوازې د عریضې په ورکولو اکتفا کوي او میدان پرېږدي دا د هغه بحران اوج دى چې د کشمکش په نتیجه کې رامنځ ته شوى و.

د بحران اوج باید هم منطقی وي ،هم نا څاپي. ناڅاپي خو ځکه دى چې موږ هېڅ نه پوهېدو چې عبدالروف به په دې طریقه ستنېږي او منطقي ځکه دى  چې که یې  داسې نه واى کړي نو څه به یې کول؟

د نتیجې په وخت کې یعنې کله چې چوکیدار لـه نعیمی سره په تلفون خبرې کوي، دې حقیقت ته رسېږو چې چوکیدار ځکه عبدالروف ته بې اعتنا و چې نعیمي پخپله د خپلو اشنایانو په غم کې نه دى. د نتیجې په پړاو کې وينو چې د بلې صحنې رامنځ ته کېدو ته هم لاره اواره شوې ده، ځکه عبدالروف نه پوهېږي چې نعیمی یې د مقررۍ په غم کې نه دى یا یې په وس کی نه ده. نو څرنګه چې عبدالروف ډېر مجبور معلومېږی هغه به خامخا د خپل پخواني ټولګیوال د لیدلو هڅه کوي.

په یوه ښه ډراماتیک اثر کې هره صحنه د ځینو صحنو لور او د ځینو نورو مور ده.

د سناریو د لیکلو په وخت کې دا ضرور نه ده چې خپل کار خامخا لـه لومړۍ صحنې پیل کړو. دغه راز دا ضرور نه ده چې لـه کوم ځایه سناپسس (د سناریو خلاصه) او یا خامه سناریو شروع کېږي، لـه هماغه ځایه بشپړه سناریو هم پیل کړو.

په اولـه صحنه کې موږ پېژندګلوۍ ته ډېره اړتیا لرو خو که یو څه کشمکش پکې نه وي، یوازې پېژندګلوي به د لیدونکي زړه په تنګ کړي. دغه راز که په سر کې کشمکش ډېر وي ممکن تر پایه یې ونه ساتلى شو. لـه ډراماتیک اثره خو تقاضا کېږي چې کشمکش او بحران او تلوسه پکې وار په وار زیاته شي. دغه راز که کرکټرونه ونه پېژنو او د هغوى د هـڅو په مقصد ونه پوهېږو، ممکن د هغو لـه کشمکش څخه خوند وانه خلو.

د سناریو ابتدا دغسې خبرو ته په پام سره پیلوو.

د فلم د پاى په باره کې هم ډېرې خبرې کېږي. زما په خیال سناریو لیکونکى باید دا دوې خبرې هېرې نکړی. یو دا چې د بشپړې سناریو اوحتى د خامې سناریو تر لیکلو دمخه د پاى په باره کې د روښانه تصور لرل ضروري دي. د پاى په باره کې د بشپړ تصور لرل د سناریو لیکنې کار اسانوي او سم لور ته یې سیخوي.

بله دا چې که د پاى په باره کې دوه زړي اوسو او هېڅ نتیجې ته ونه رسېږو بیا بهتره ده چې خوشحالوونکي پاى ته ترجیح ورکړو.