دا دوې جملې وګورئ او د دواړو د تفاوت په اړه حدس وکړئ: ۱) که محبت خان راسره ملګری نه‌وای، د سالنګ پر لاره به يوازې کله راغلی وای.۲) که محبت راسره ملګری نه‌وای، پر سخته لاره به يوازې کله راتلی. تر لومړی جملې دويمه نسبتاً هنري ده؛ ولې؟ په لومړۍ کې هره کلمه يو مشخص مدلول لري. محبت خان يو شخص نوم دی او د وينا کوونکي دوست ځنې مراد دی. د سالنګ لاره د افغانستان د شمال او جنوب نښلوونکې غرنۍ او صعب‌العبوره لويه لاره ده چې ممکن ويناکوونکي په کې بده تجربه درلوده. په دويمه جمله کې بيا د محبت ټکی د یو شخص نوم تر څنګ نورې ماناوې هم ښندلی شي—محبت مينه کېدای شي، علاقمندي مراد ترې اخيستل کېدونکی دی يا محبت د يوې نجلۍ مينه وي، چې يو ځوان يې پر سختې لارې راروان کړی، محبت د مور مينه کېدای شي، د خدای مينه هم کېدای شي—ممکن دی د کعبې شريفې طواف ته روان و—يا د وطن مينه ځنې مراد وي چې ويناکوونکی د سختۍ باوجود درومي پرې. سخته لاره، همدارنګه، د يو مدلول له قيده فارغېږي: سخته لاره د مزار او کابل يا د کابل او ننګرهار لاره کېدای شي او يا بيخي له لويه سره زمونږ په هېواد کې نه‌وي. سربېره پر دې، سخته لاره د فزيکي تر څنګ ذهني کېدای شي—ويناکوونکی ممکن ذهناً له سختو شرايطو تېرشوی وي.

لومړۍ جمله تر دويمې په دې هم غير هنري ده چې يو بيرونی او تاريخي واقعيت—له سالنګه د ملګري په مرسته تېرېدل—افاده کوي. په بله وينا، تکيه يې پر هماغې ځانګړې پېښې ده او يو-وار-مصرفه جمله ده. په دې ډول، دويمه جمله د نوې کره‌کتنې ادعا چې الفاظ د مانا په رامنځته کولو کې نقش لري، ښه ثابتولی شي. 

خو د خوشحال خان خټک يو بيت—چې په سریزه کې راغليو دوو جملو ته ورته ده او ممکن د همداسې يوې تجربې په نتیجه کې د ده ذهن ته راغلې وي—ولې شعر دی؟ 

بدرګه که محبت راسره نه‌وای

يک‌تنها به په خونخوارو لارو تلل څوک

(خټک، ۱۳۹۷، م ۳۰۴)

د پورتنيو جملو په نسبت، د خوشحال په بيان کې، يو شمېر کلمې بدلې راغلي؛ مثلاً، د ملګري پر ځای بدرګه راغلی، د يوازې پر ځای يک تنها او د سالنګ يا سختې لارې پر ځای خونخوارو  لارو ټکي انتخاب شوي دي. دې هم، د دې وينا له شعريت سره مرسته کړې ده.

بدرګه د ملګري په نسبت ډېر تاکيد کوي او که نور هم دقيق شو، په بدرګه کې نور ښه اړخونه هم شته: (۱) که څوک د چا بدرګه کوي، يوه شېبه ترې لرې کېږي نه‌؛ (۲) محبت که څه هم ظاهراً مفرد دی خو په اصل کې د شمېر وړ نه‌ښکاري او د بدرګې ټکی دا احساس لا پياوړی کوي—فکر کوې چې محبت د ويناکوونکي په خوا او شا او دواړو اړخونو کې پل په پل روان دی. (۳) بدرګه درې لنډ او هموار واولونه (زور) لري او راسره په نسبت، چې د ويناکوونکي ضمير دی، ټيټ ښکاري—په راسره کې د اوږد واول (الف) شتون داسې يو احساس راکوي چې ويناکوونکی ګواکې پر آس سپور دی او محبت ورسره پلی روان دی.

د همدې نيمبيتي په پای کې د نه‌وای کلمه د وروستي واول (الف) له امله د محبت نه‌بدرګه‌توب شدت او ډار باندې تاکيد کوي.

په دويمه نيمبيتي کې د يک‌تنها ترکيب د يوازې پر ځای راغلی، چې له دوو کلمو «يک» او «تنها» څخه جوړ دی او دواړه يوه مانا لري: يک هم يو يا يوازې او تنها هم يوازې مفهوم لري. اما ولې دواړه څنګ په څنګ راغلي؟ يو يې کافي نه‌و؟ که ځغلنده نظر پرې وکړو، یک پر تنها د تاکيد لپاره راغلی دی—په دې ډول، د يوازې‌توب شدت ډېروي او «په خونخوارو لارو» تګ لا نور هم سختېږي او د لوستونکي/اورېدونکي په زړه کې ترهه ډېروي.

همدارنګه، د سختې لارې پر ځای د خونخوارو لارو ټکي غوره شوي دي. يو، د مانا له مخې «خونخوار» تر «سخت» خورا ډېر وهم لري—د سر خطره په کې احساس کېږي—چې په دې ډول، د شاعر/ويونکي له ادعا سره سرخوري. له بل پلوه، د /خ/، /ن/، /ر/ او /ا/ دوه دوه ځله او د /و/ څلور ځله تکرار دا توصيفي ترکيب بې‌حده ډېر ښکلی کړی. سربېره پر دې، د اوږدو واونو او اوږدو الفونو د تلفظ پر مهال د غږيزو غړو ښکته او پاس تګ راتګ د دې ترکيب پر مانا هم اغېزه کړې—داسې لارې تر سختې لارې ډېرې لوړې ژورې لري.

د خوشحال بابا بيت تر دويمې جملې هم ډېر هنري دی او ما چې څنګه توضېح کړ، د نوې کره‌کتنې یو ښه مثال کېدای شي. 

نوې کره‌کتنه په دې باور ده چې شعر تر شاعر، لوستونکي او نورو اړوندو مسايلو خورا ډېر مهم دی. په همدې خاطر، دوی لومړی خپله شعر مطالعه کوي، الفاظ يې بېل بېل څېړي او په دې ډول مانا، پرته له دې چې د شاعر ژوند، چاپېريال يا هدف په پام کې ونيسي، سپړي. همدارنګه، لوستونکی او د هغه احساس او غبرګون هم مهم نه‌دی. دوی حتی تر دې وړاندې ځي چې د شعر د سپړنې پر مهال د شاعر د کلمې له کارولو ډډه کوي او پر ځای يې د شعر ويونکی يا يوازې ويونکی کاروي. 

نوې کره‌کتنه (New Crticism) “په نونس سوه او دېرشمو او نونس سوه او څلوېښتمو کلونو کې په امريکا کې سر را اوچت کړ او د ادبي اثر په اتحاد او تړون يې تمرکز وکړ. نوې کره‌کتنې، په پوهنتونو کې په تاريخ-متمرکزو زده‌کړو په خلاف، ادبي اثر د يو تاريخي سند پر ځای يو ښکلاييز څيز وباله (کیولر، ۱۹۹۷، م ۱۲۲).

دا په اصل کې يوه انګليسي-امريکايي (Anglo-American) تيوري يا ښه ده “د کره‌کتنې يو لړ تيوريکي برخوردونو يوه ټولګه ده چې ټول په دې متفق دي چې ادبي اثر خپلواک دی—يعني د ادبي اثر يووالی او مانا د شکل او بديعي ځانګړتياوو له مخې ټاکل کېږي (کاسل، ۲۰۰۷، م ۱۲۲). 

دا تيوري له نونسمې پېړۍ څخه پاته دريو تيوريو په وړاندې رامنځته شوه: ښکلې ليکنه (Belle-lettrism)، امپرشينیزم (Impressionism)، هیزتوریسزم (Historicism). 

ښکلې ليکنه (Belle-Lettrism) له رومانتيسزم څخه زېږېدلې کره‌کتنه وه او په دې باور وو چې ليکوال/شاعر نه‌يوازې د ځانګړي استعداد څښتن دی بلکې ځانګړی احساس هم لري—دا باور لا تراوسه شته دی. (شاعر يو عادي وګړی نه‌بلل کېږي.) د داسې يو چا لوستونکی بايد، د (Belle-Lettrism) په باور، د ورته احساس څښتن وي. 

په امپرشنیزم کې د لوستونکي عاطفي غبرګون پر متن لومړيتوب او اهميت مومي. په بله وينا، د دې پر ځای چې وويل شي متن څه مانا لري، پر دې تمرکز کېږي چې متن څومره پر لوستونکي اغېز درلود—لوستونکي څومره احساس کړ. په دې ډول، ادبي اثار (شعر، ترانه او…) د احساساتو د راپارولو د وسيلې په توګه کارول کېدل. 

هيستوريسزم بيا له ادبي اثره (شعر، داستان او…) څخه د يو ادبي سند په توګه کار اخيست. په بله وينا، دې کره‌کتنې د ادبي اثر د توضېح لپاره د تاريخي چاپېريال په شناخت ټينګار کاوه—هغه تاريخي چاپېريال چې دا ادبي اثر په کې رامنځته شوی دی. دوی به ادبي اثر د ليکوال/شاعر د ژوند کې واقع کوي (بوچبایندر، ۱۹۹۱، ۱۲ – ۱۴) 

دا زما د قاتل لاس دی نه‌پوهېږم

که تر باغ وتلی ښاخ دی د سرو ګلو

دا بیت د يوه ښکلي تصوير په توګه، پرته له دې چې د پيغام او يا عملي ژوند لپاره د فکر د برابروونکي په توګه ولوستل شي، د ښکلې ليکنې (Belle-Lettrism) د برخورد غوره مثال ګڼل کېدای شي. په نونسمه پېړۍ کې، چې ماتريالیزم او پراګماتيزم انکشاف موند، رومانتیسزم د هنرمندانو لپاره د پناه‌ځای حیثیت درلود. په بله وينا، هنرمندانو له ورځني ژوند څخه تېښته کوله او هنر ته یې پناه وړله. په دې وخت کې دا نظريه، چې هنر د هنر لپاره دی، خورا عامه شوه. په فارسي او پښتو ژبه کې هندي سبک د دې ښه ښکارندويي کوي. 

که د پورتني بيت اهميت دا وټاکي چې څومره پر لوستونکو اغېزمن تمام شوی—يا څومره ځنې متاثره شوي—د امپرشنيزم برخورد يې وبولئ. 

له بل پلوه، که ياد بیت—که له ما هېر شوی نه‌وي—د حميد مومند دی او د هغه د ژوند او چاپېريال د پېژندنې لپاره وکارول شي، د هیستوریسزم برخورد به شوی وي. يعني، له دې بیت څخه دا معلومول، چې حميد مومند د هندي سبک پلونی دی او طبعاً هغه د فارسي ژبې، خصوصاً د میرزا عبدالقادر بیدل، مطالعه درلوده او د وخت د هندي سبک له پلويانو متاثره شوی، ښکاري چې د تاريخي سند کار ځنې واخيستل شو. 

نوې کره‌کتنه د دې درې‌ واړو برخوردونو مخالفه وه: د دوی په باور، شاعر، لوستونکی او چاپېريال مهم نه‌دی—يا دويمې ارزښت لري. هغه هم په دې خاطر چې درې واړه زمونږ په اختيار کې نه‌دي. هغه څه چې زمونږ په اختيار کې دي، بيت او د بيت کلمات دي. په دې اساس، د بيت مانا ته ښايي د بيت او د بيت د کلماتو له کړکۍ ورکېوځو. 

د دوی په نظر، که ادبيات، خصوصاً شعر، له طبيعت څخه اخيستنه کوي—لکه څنګه چې رومانتسيستانو باور درلود—ښايي ټولو ته د لاسرسي وړ وي—يوازې د محدودو خلکو لپاره نه‌دی. همدا وه چې دوی خپله شعر ته مراجعه وکړه او د شعر په سپړنه کې د ړومبنيو معلوماتو په درلودلو یې ټينګار ونه‌کړ: د ليکوال بيوګرافي، د ليکوال د ژوند چاپېريال، د هغه وخت تاريخي او ټولنيز عوامل، چې ګواکې په ټاکلي شعر کې يې نفوذ درلودلی، مهم نه‌شول. دا هغه مسایل دي چې ممکن هر څوک پرې واقف نه‌وي. په دې ډول، دوی شعر ازاد کړ او هر چا ته يې فرصت ورکړ چې په خپله د شعر په مطالعه د هغې مانا ته لاسرسی پیدا کړي. همدارنګه، تاريخي چاپېريال او د ليکوال مراد د شعر په مانا کې نقش نه‌لري—که څوک په دې خبر نه‌وي چې د ليکوال مراد څه دی، د څه او چا لپاره يا په څه وخت کې یې دا شعر ليکلی، د شعر په مانا کې کومه نيمګړتيا نه‌رامنځته کېږي. مثلاً د خوشحال خان خټک له لاندې بیت څخه ممکن خپله خوشحال او د خوشحال د وخت لوستونکي يوه مانا اخيسته—د مغلو د هغه وخت حاکم په وړاندې بغاوت—او د اوس وخت لوستونکی، چې په مختلف مکاني او زماني چاپېریال کې اوسي، بله مانا ځنې اخلي (مثلاً، د وخت د حکومت په وړاندې بغاوت د يو دلیل په توګه):

اطاعت د اولوالامر ځکه نه‌کړم

خلیفه د زمانې په زړه کافر دی

(خټک، ۱۳۹۷، م ۱۰۲۰)

دا مسئله يوه بله موضوع هم راپورته کوي: نوي کره‌کتونکي د ادبياتو د ساينسي کېدو هم مخالف وو. په بله وينا، دوی له ادبياتو سره د ساينس برخورد نه‌کاوه. يعني، په ادبياتو کې د عمومي قاعدو مخالف وو. دوی باور درلود چې هر بيت ځانګړی دی او ښايي بېل بېل مطالعه شي.  

يو بل بحث چې نوې کره‌کتنې رامنځته کړ، د ادبي اثر اورګانیک اتحاد وو: د شعر ټول جوړوونکي توکي يو بل ته لاس ورکوي او يو همغږی ټول (Harmonious Whole) رامنځته کوي. په بله وينا، د شعر هره کلمه، جمله او نیمبیتي—حتی غږونه—داسې دي لکه د يو انسان د وجود غړي—لاس، پښې، سترګې، غوږونه او…—ټول په ګډه يو وجود رامنځته کوي. په دې ډول، شعر خپلواک کېږي—نو په چاپېريال، تاريخ، شاعر او لوستونکي متکي نه‌دی. خپله يو موجود دي. د خپل د وجود ټول اړوند توکي په خپل ځان کې لري. د بېلګې په ډول، لاندې بيت وګورئ چې څنګه مختلفې برخې يې د يو بل تکميلوونکي او په ګډه د يو همغږي ټول رامنځته کوونکي دي: 

څو دې وس رسي په لوی درياب کې ګرځه

په وياله کې دې زوال وينم نهنګه

(درمل، ۱۳۹۵، م ۱۷۴(

لومړی، د دې بيت لفظي مانا ته متوجه شئ: داسې ښکاري لکه شاعر چې د کومې ويالې تر غاړې ولاړ وي او نهنګ ته په خطاب کې وايي: [ستا جسامت ته په کتو] ښه ده چې په سمندر کې لامبو وکړې؛ د ويالې [په څېر لنډ تنګ ځای کې] ستا ګوزاره ګرانه ده—پاته راځې. دا مانا اکثراً د توجه په محراق کې نه‌وي؛ په څو دلیله: يو، له نهنګ سره څوک خبرې نه‌شي کړای. که څوک، احياناً، وغږېري ورسره هم، نهنګ په ژبه نه‌پوهېږي او زمونږ په باور منطق نه‌لري. دويم، مونږ پوهېږو چې د دې بيت ويونکی عملاً له نهنګ سره نه‌دی غږېدلی. درېيم، نه‌مونږ د نهنګ له غمه مړه‌ يو او نه نهنګ زمونږ په خبره کوي او يا ورته ارزښت لري. څلورم، نهنګ، زمونږ د تجربې په اساس، لا تراوسه په وياله کې موندل شوی نه‌دی او مونږ کله هم فکر نه‌کوو چې په وياله کې دې نهنګ وي. د همدې او نورو دلایلو په اساس زمونږ ذهن د لومړۍ او لفظي مانا پر ځای دويمې او ضمني مانا په لور سوق کېږي. 

د دې بيت دويمه (غیرلفظي او ضمني) مانا پراخه ده: لوی درياب کېدای شي ټولنه وي، هېواد وي، نړۍ وي؛ يا، بشرپالنه وي، انسانيت وي، علم و دانش وي، خدمت وي؛ او يا، پوهو او هوښيارو خلکو سره ناسته ولاړه وي. وياله کېدای شي کورنۍ وي، کلی وي، ولايت، هیواد يا سيمه وي؛ همدارنګه امکان لري چې د فزیکي چاپېريال پر ځای ذهني جزيرې مراد وي لکه سمت‌پرستي، قوم‌پرستي، افراطیت، ژبني تعصبات او نور. يا، مراد ځنې نادان او واړه خلک وي. نهنګ کېدای شي په خپله د بيت ويونکی وي—د بيت ويونکي به ځان ته خطاب کړی وي. نهنګ کېدای شي زه وم—لوستونکی. لوستونکی بيا د نړۍ د وګړو د شمېر قدر همدومره متفاوت کېدای شي: عادي وګړی وي، ملک وي، ملا وي، ډاکټر وي، انجنير وي، سوداګر وي، وکيل وي، وزیر وي، ولسمشر وي او…. يو لوستونکی د ژوند او چاپيریال په مختلفو پړاوونو کې بېل کرکټر او سرخوږی ممکن ولري: په ماشومتوب کې يو ډول وي، په ځوانۍ او په زړښت کې بل ډول؛ له کورنۍ سره په برخورد کې يو ډول وي او له ټولنې سره بل ډول… دا لړۍ همداسې پسې غځېدای شي. 

له بلې زاويې، دا بیت انتقاد کېدای شي، نصیحت کېدای شيو مشاهده او اظهار نظر کېدای شي، او که خپل ځان ته خطاب وي، د هشدار او خبرداري دنده ترسره کولی شي. 

په هر صورت، په دې بيت کې راغلي کلمات او ترکيبونه، او په کوم ترتيب چې اوډل شوي، د ځانګړې مانا يا ماناوو په رامنځته کولو کې خپل نقش لري—که د دې معادل کلمات او ترکیبونه راوړل شي، او يا ترتیب يې بدل شي، ځانګړې مانا يا ماناوې له لاسه ورکوي.

مثلاً، “څو دې وس رسي” د خپلې لفظي مانا تر څنګ څو ضمني ماناوې ښندي: يو، مخاطب (ویونکی/لوستونکی) فعلاً بې‌وسه دی—يا يې لږ تر لږه پوره وس نه‌رسي. په بله وينا، دی اوس لپاره په هغه کار کې ښکېل دی چې د بيت د ويونکي نه‌خوښېږي. دويم، مخاطب ته د قاطعيت او مجبوريت احساس نه‌ورکوي—ترې غواړي چې د امکان تر حده لاس په کار شي. درېيم، د امر پر ځای هڅوونکې خبره ده. مونږ، حتی که ځان ته هم خطاب کوو، اړ نه‌يو چې آمرانه ژبې نه استفاده وکړو. څلورم، د مخاطب خپلواکۍ ته احترام شوی—حتی که ويونکی خپل ځان هم مخاطب کړی وي. پنځم، نرمښت لري او په دې ډول د ويونکي انتقاد په زړه‌-خواله بدلوي. 

سربېره پر دې، “څو دې وس رسي” د بيت په سر کې راوړل شوی او دا چاره بې‌هدفه نه‌ده: د مخاطب د جدي غبرګون د ښودلو مخنيوی کوي—که احياناً دا جمله وروسته راغلې وای، هغه مهال چې د مخاطب دفاعي غبرګون پارېدلی وی، ګټه به يې نه‌وای کړې.

له بل پلوه، د سمندر په ځای “لوی درياب” راوړل شوی: يو، “لوی دریارب” دوه کلمې دی او د غږونو شمېر يې تر سمندر ډېر دی؛ دویم، دوه اوږده واولونه (اوږد واو او الف) په کې راغلي؛ درېيم، په دې ډول، د تلفظ پر مهال دې سمندر پر ځای ډېر زمان اخلي او دا د “لوی دریاب” پر ستروالي تاکيد کوي. همدارنګه، د “لوی درياب” خبره د بيت په لومړۍ برخه کې راوړل شوې چې پر ويالې يې د فضيلت او لومړيتوب ښکارندويي کوي او له ايډيال‌توب سره يې مرسته کوي. 

د “ګرځه” کلمه د لامبه پر ځای غوره شوې: دا کلمه، په معنوي لحاظ، تر دويمې پراخه ده—هم ګرځېدا او هم لامبو دواړه په بر کې نيسي. ګرځېدا هم په اوبو کې کېدای شي او هم په وچه کې. سربېره پر دې، ګرځېدا تر لامبو اسانه کار دی. خوشحال خپل مخاطب سخت کار ته نه‌هڅوي—هغه کار ته يې هڅوي چې دی يې کولی شي. همدارنګه، لامبو د لږ وخت لپاره کېدای شي، ګرځېدا د ډېر وخت لپاره—بلکې د ټول عمر لپاره. ګرځېدا زمونږ د ژوند يوه برخه ده. د لامبو په نسبت، په ګرځېدا څوک دومره نه‌ستړی کېږي. يوه بله مسئله دا هم ده چې ګرځېدا يوازې پلې نه‌، په آس، موټر او نورو نقلیه وسايطو کې کېدای شي. په هر صورت، دا ټکی تر لامبو او نورو ورته ټکو خورا پراخ دی او د خوشحال له پيغام له لېږد سره ډېره مرسته کولی شي. 

يوه بله کلمه چې د بيت له عمومي تون سره مرسته کوي، “زوال” دی. زوال د تباه‌ کېدو يا له منځه تللو مانا لري اما د دې دوو کلمو په څېر دومره ستوغه او نېغه خبره نه‌ده—يو ډول تدريجي تباه کېدو ته اشاره ده. دا، لکه وړاندې چې د “څو دې وس رسي” جلمې په څېر، مخاطب ته نرمه خبره کوي—نه‌غواړي چې د مخاطب سپکاوی وشي او آني او جدي غبرګون ښکاره کړي؛ بلکې د بيت د پيغام په اړه په سړو ماغزو غور وکړي. سربېره پر دې، زوال مخاطب ته دا خبره هم رسوي چې ګواکې دی فرصت لري؛ نن، سبا يا بل سبا، هر وخت چې يې وس ورسېد، او په خپله یې تصميم ونيو، له موجودې لارې ګرځېدای او د خوشحال د خوښې وړ کار ته لاس اچولی شي. 

په دې بيت کې يو بل څه چې د نوې کره‌کتنې د خوښې وړ دي، هغه د طبيعي او انساني ژوند تړون دی: نهنګ ته انساني خواص ورکړل شوي. دا هغه څه دي چې نوې کره‌کتنه يې په لټه کې ده. د دې ادبي تيورۍ او کره‌کتنې د خوځښت پر مهال صنعتي، ساينسي او اقتصادي پرمختګونو انساني ژوند له طبيعي ژوند څخه بېل کړی وو. په دې وخت کې، حتی تر ننه هم، منطق تر احساسه ښه ګڼل کېده او د ژوند په هره چاره کې پر علمي اصولو خورا ډېره تکيه کېده. په همدې اساس، نويو کره‌کتونو کوښښ کاوه چې فکر او احساس بېرته سره پخلا کړي. يا په بله وينا، زمونږ پخوانی او له طبيعت سره نږدې ژوند بېرته احيا کړي. 

په دې ډول، د يو ادبي اثر په مانا کې فورم—لفظونه او د هغوی ترتیب—خورا ډېر رول لري: له يو بل څخه نه‌بېلېدونکي دي. د دوی په باور، عادي او ورځنۍ ژبه داسې ده لکه ښيښه‌يي ګيلاس چې اوبه (منځپانګه) په کې له ورايه ښکاره‌کېږي خو ادبي ژبه مينا ته پاته کېږي—

دا زما له غمه شين زړه په کې خيال د يار د شونډو

هسې رنګ زېب و زينت کا لکه می په شنه پياله کې

 —محتوا ځنې څنګه چې ده هسې نه‌ښکاري. سربېره پر دې، په ادبي اثر کې لفظي مانا مهمه نه‌ده؛ بلکې ضمني مانا يا ماناوې اهميت لري—لکه مونږ چې وړاندې د خوشحال خان خټک په بيت کې وليدل. 

استاد اسدالله غضنفر په څراغ کې د “د فورماليستي کره‌کتنې دوه مثالونه” تر سرليک لاندې ليکنه کې د میر حمزه شينواري په يو بیت او استاد سعدالدین شپون په لنډه‌کيسه کره کتنه‌کوي: 

“چې دنيا د آب و ګل ته انسان راغی

مينه راغله، فتنه راغله، توفان راغی

دلته هره کلمه په يوازې ځان د ښکلا پېژندنې په لحاظ توجه نه جلبوي خو د يو بل په څنګ کې يې لويه ښکلا رامنځته کړې ده. په دې بيت کې يوه نامستقله (اوله مصرعه) او درې مستقلې جملې (په دويمه مصرعه کې) لرو. د جلمو په دغسې ترتيب کې د انسان د تاريخ دیني او ادبي روایت ته کامیابه اشاره وينو. هسې وايي چې د ادم خټه برابرېده، ډېر باران وورېد، يو روايت وايي چې خدای پاک د ادم په خاوره څلوېښت ورځې د غم او يو ساعت د خوشحالۍ باران ووراوه. د آب و ګل دنيا همدې خبرې ته اشاره ده. د ادم له خلقته وروسته څه وشول؟ د لومړۍ مصرعې نامستقله جمله مو هڅوي چې نوره شرحه په دويمه مصرعه کې ولولو. له يوه مشهور روایت سره سم ادم او حوا په جنت کې له يو بل سره مينه وکړه او بيا ځمکې ته ستانه شول…. ادم و حوا چې د اولاد څښتنان شول، يو زوی يې، قابيل، خپل ورور هابيل وواژه. کيسه داسې وه چې حوا بي بي غبرګوني ماشومان زېږول. قابل له اقلیما سره يو ځای دنيا ته راغلی و. دا نجلۍ ښکلې وه. د قابیل زړه و چې واده ورسره وکړي خو ادم ورته وويل، له تا سره يو ځای زېږېدلې، په تا ناروا ده. نو اقليما یې هابیل ته ورکړه او يوه ورځ چې هابيل ويده و، قابیل د تيږي ګوزار ورباندې وکړ، ويې واژه. 

دا د ځمکې د مخ لومړۍ فتنه وه چې د دويمې مصرعې په دويمه جمله کې اشاره ورته شوې ده. وروسته بيا د نوح په زمانه کې فتنه عامه شوه. ګڼو خلکو د خدای له امره غاړه غړوله او توفان راغی چې کابو ګرده نړۍ يې غرقه کړه. یوازې هغوی ژوندي پاته شول چې له نوح سره بېړۍ ته ختلي وو. 

په دې بيت کې د (راغلل) تکرار او د غیر ذیروح شيانو (لکه فتنه) لپاره د دغه فعل راوړل د انسان د تاريخ د تحرک له احساسولو سره مرسته کوي. د (آ) د اواز اته ځله تکرار هغه فریاد راداوي چې د انسان سرنوشت د انسان په برخه کړی دی. دغه راز (مينه) او (فتنه) چې د فتحې په اواز ختمېږي، د پېښو پرله‌پسې‌توب او ژرژروالی تداعي کوي او د توفان د کلمې د لومړۍ څپې د اول توري (ت) د ويلو په وخت په خوله کې د هوا د جريان د لنډ وخت لپاره بندېږي (=تر توفان د مخه سکومت او سکون، يا، د ادم د خلقېدو شېبې، يا، هغه وخت چې نوح تر توفان له مخه بېړۍ جوړوله خو نور خلک بې‌غمه ګرځېدل، په نوح پورې یې خندل چې په وچه کې بېړۍ جوړوي، او يا دغه درې واړه حالته) خو د دويمې څپې د لومړي توري (ف) د ويلو په وخت هوا له تالو سره نښلي او وځي (=لکه بد چې لګېږي. د ناکرار او توفاني حالت رايادوونکی اواز، د هغه حالت ريادوونکی چې د ادم له میلاده وروسته وروسته رامنځته شوی.)

د اکثرو ښو بیتونو غوندې دلته هم کولی چې د بیت د محتوا لپاره څو ډوله معنا اټکل کړو. يوه محتوا دا ده چې د انسان برخلیک وار په وار بوږنوونکی او توفاني شو. په اوله کې جنت او مينه وه. مينه د هبوط سبب شوه. بيا فتنه پېښه شوه او ورپسې ګڼې فتنې وزېږېدې. داسې هم ويلای شو چې د انسان په خټه کې د غم و خوشحاليو مينې او فتنې او هابیل او قابیل متضاد اړخونه شته چې نتيجه يې ناکراري او ټکر او توفان دی. په دغو دواړو حالتونو کې د (توفان) کلمه د حوادثو نتيجه بيانوي او دا نتيجه د توفان د کلمې له موسيقي سره سمون خوري. له بلې خوا د نتيجې د بيانوونکې کلمې په توګه د توفان اهمیت له هغه اهمیت سره سمون خوري چې توفان يې د قافیې د کلمې په توګه لري.” (غضنفر، ۱۳۹۶، م ۲۶۱-۲۶۴)

د غضنفر صاحب پورتنۍ کره‌کتنه ځکه فورماليستي نه‌ده چې فورم د محتوا د رامنځته کوونکي په توګه سپړل شوی—دا هغه څه دي چې نويو‌ کره‌کتونکو پرې باور درلود. دوی، د پخوا په خلاف، د ادبي اثر فورم ته پاملرنه وکړه خو منځپانګه له پامه نه‌ده غورځول شوې؛ بلکې لا ډېر پرې ټينګار شوی. په بله وينا، فورم د منځپانګې په خدمت کې دی. د فورماليستانو په خلاف، چې شعر څنګه رامنځته کېږي، نويو کره‌کتونکو په دې ټينګار کاوه چې فورم د منځپانګې په رامنځته کولو کې څه رول لري. دوی د مانا مخالف نه‌وو. دوی، بالعکس، د مانا په رامنځته کولو کې د فورم (شکلي جوړښت) له پامه‌غورځولو مخالف وو. 

نوي کره‌کتنې د ادبي اثر فورم او منځپانګه غاړه غړۍ کړل—يو بل یې سره پخلا کړل. سربېره پر دې، د دوی په باور، ادبي اثر مستقل او يو ارګانيک واحد دی—ګرده رغوونکي توکي يې له يو بل سره په ګډه يو همغږی ټول رامنځته کوي. په بله وينا، د يو شعر توکي، دننه په شعر کې، د يو بل تکميلوونکي دي. 

ادبي اثر، په نوې کره‌کتنه کې، د يو څيز په توګه ګڼل کېږي—يو ځان بسايه او خپلواک څيز؛ عيناً لکه څوکۍ، مېز او نور. په بله وينا، سره له دې چې شعر له کلمو جوړ دی او کلمې موقتي جنبه لري—يعني، په زمان پورې تعلق لري—خو بيا هم د شعر جوړښت سړی دې ته رابولي چې د يوې مجسمې يا نقاشۍ په سترګه ورته وګوري. که دا مسئله بل ډول وکړم: مونږ شعر په يو نظر نه‌شو درک کولی—څنګه ووايم، که تاسې له شعر سره مخامخېږئ، لومړی بايد د شعر لومړۍ کلمه ولولئ/اورئ او بيا دويمه او پسې درېیمه او داسې پسې وړاندې تر اخره…. کله چې دويمه کلمه لولئ/اورئ، لومړۍ کلمه درنه درومي؛ د درېيمې په لوستو/اورېدو لومړۍ او دويمه فنا کېږي. سربېره پر دې، د لومړۍ کلمې مانا تر هغې مشخصه نه‌وي تر هغې چې د شعر وروستۍ کلمه نه‌وي‌لوستل/اورېدل شوي. مجسمه يا نقاشي داسې نه‌وي—ټوله په يو وار د چا نظر ته ورځي. داسې نه‌کېږي چې لومړی یې یوه برخه وګورې او چې دويمه برخه يې ګورې، لومړۍ هغه وختي ورکه شوې وي—ټوله موجوده وي. نوي کره‌کتونکي په دې باور دي چې له ادبي اثر (شعر) سره ښايي، لکه مجسمه يا نقاشي، درې‌بعدي برخورد وشي—د زمان پر ځای، په فضا کې موقعيت ومومي. يعني، د يو څيز په سترګه ورته وکتل شي. د يو خپلواک څيز، چې له يو شمېر په-يو-بل-تړليو برخو څخه رغېدلی وي. (بوچبایندر، ۱۹۹۱، ۱۹)

اخځليکونه

1. غضنفر، اسدالله. (۱۳۹۶ل). څراغ. جلال‌اباد: مومند خپرندويه ټولنه
2. خټک، خوشحال خان. (۱۳۹۷ل). د خوشحال خان خټک دېوان. ترتیب او سمون: څېړنوال حبیب الله رفیع. کابل: سهر مطبعه. 
3. درمل، احسان الله. (۱۳۹۵ل). شعرستان. کندهار: بېنوا فرهنګي ټولنه. 
4. Buchbinder, David. (1991). Contemporary Literary Theory and the Reading of Poetry. South Melbourne: The Macmillan Company of Australia Pty Ltd
5. Culler, Jonathan. (1997). Literary Theory The Basics. New York: Oxford University Press Inc. 
6. Castle, Gregory. (2007). The Blackwell Guide to Literary Theory. USA: Blackwell Publishing Ltd.