منطق هغه پوهه او اصول دي چې يوه خبره يا موضوع راباندې بې له کوم اعتراض او مخالفته مني. کله چې کومه خبرې يا پېښه شوې وي او منلو ته يې تيار نه يو، وايو، منطق يې نه مني يعنې دا خبره منطق نه مني. معنا دا چې منطق هغه عقلي اصول دي، چې د يوې خبرې پر سموالي او ناسموالي مو ګروهمنوي. زه پر منطق نه غږېږم، بلکې يوې داسې موضوع ته سر ورښکاروم چې پر ادبي يا داستاني منطق بحث کوي، دا د محمدهارون سمون ليکلی کتاب «د داستان ډيالکټیک» دی.
ليکوال هڅه کړې، چې د خپلو تجربو په مټ د کيسې پر بېلابېلو توکو «پلاټ، ليدلوري، څارګر ليد، ساينټيفيک زاويه، د ليکوال دخالت، پر لوستونکي د کيسې حسولو، د تجربو ګډولو، کرکټر» او نورو اړخونو وغږېږي او منطق يې وڅېړي. ښاغلي ليکوال زيار ايستلی چې هره برخه د مثالونو په راوړلو او بيا د خپلو تبصرو او وتليو ليکوالو د نظرياتو په رڼا کې وشني او خپله رايه څرګنده کړي.
همدارنګه يې د کيسې د توکو هغو اړخونو ته اشاره کړې، چې زموږ کيسې يې له امله کمزورې کېږي او کيسهليکوال مو د داسې خاميو ښکار کېږي. ليکوال يوازې د لنډو کيسو او ناولونو په بېلګو بسنه نه ده، بلکې د داستاني ادبياتو نورو منطقونو ته يې هم اشاره کړې، چې فلم شوي دي او د فلمي کيسو کمزورۍ او د منطق سستوالي ته يې اشارې کړې دي او د کيسهييز ريالېستيکي منطق په تله يې تللې دي. همدارنګه یې موضوع بېځايه په اضافي او نااړوندو خبرو نه ده پړسولې بلکې هره برخه يې منسجمه او لنډه خو جامع راټوله کړې ده.
که د کتاب له وړو املايي ستونزو ورتېر شو، پر ځینو برخو يې څه خبرې پکار دي.
په ۳۷ او ۳۸ مخ کې د بلخ په ادبي خوځښت کې پر يوه کيسه کرهکتنه شوې، چې مرکزي کرکټر د خپل رئيس د ساتنې لپاره ځان پر لاسي بم ورغورځوي او مري، ليکوال د هغه کرهکتونکي دا نظر منطقي بولي چې : «که نښته د رئيس د ګاردانو ترمنځ شوې وای، په نښته کې مرکزي کرکټر د شديد زخم او درد له وجې پر بم ځان وراچولی وای، يا هم د سرتېري زرېضد زغره انځور شوې وای، ده پر دې باور پر بم ځان وراچولی وای، چې ممکن زغره يې وژغوري، په دې ډول د پېښې منطق قوي کېده.»
خو دا منطق په خپله کمزوری دی، ځکه ساتونکی که هرڅومره زخمي شي، بيا هم ځان نه وژني او نه ځان پر بم ورغورځوي، بلکې ډېر وخت خو ساتونکي د ځانژغورنې لپاره آن جرمونه هم مني او رازونه افشا کوي يا خپل مشران په لاس ورکوي. بل پر زرې باندې هېڅکله هم څوک دا باور نه کوي، چې آن د بم مخه دې ونيسي، هغه يوازې د ټوپک د ګولۍ تاب لري.
همدارنګه په «ساينټيفيک زاويه» کې راځي، چې «د مېډيټېشن او يوګا تمرينونو په مټ ليکوال د کرکټر ذهن ته ورننوتلای شي.»
دا سمه ده چې خيال ته تلای شو او خارق العاده پېښې تراشلای شو، خو ذهن ته ننوتل د دې مېتود په وسيله بيا هم ناشوني دي. که د چا له ذهنه خبره ليکو، ښه ده چې خپله کرکټر دا دنده پر غاړه واخلي، ګني چې خبره چا ته وسپړل شي او کيسه خلکو ته معلومه شي چې څه پېښ دي او خبره څه ده، نو بيا د کرکټر له خولې د دې جزياتو اړتيا هم نشته. د کرکټر درېدل او پر مخ اوښکې راتلل يا ستونی غرېو نيول د دې خبرې په سپړلو کې مرسته کولای شي. له ځان سره بنګېدل نه، خو د ورو خبرې کول – که بېخي زياته اړتيا شي – کېدوني دي؛ مګر که کيسه کرکټر په خوله کوي، دا کمزوري ده. نو که دا وېره وي چې پر کيسه به څوک پوه نشي، بيا ولې پېښې داسې مجسمې نه شي چې د چا ذهن ته د ورننوتو هېڅ اړتيا پېښه نه شي او هله به کيسه هم ډېر لوستونکي يا نغوږونکي راسره ومني. که تخيلي کيسه پر دې موضوع جوړه شي چې يو انسان د بل ذهن ته ننوځي او د هغه پر فکر ځان پوهوي او وښيي چې يو وخت دا هم شونې ده، نو بيا سمه ده، ګني د دې تمرينونو په مټ د کرکټر ذهن ته ننوتل ناشوني دي.
د ۴۸مخ «د ليکوال دخالت» په لومړي پراګراف کې راځي: «… ځکه چې کېدای شي، راوي د کيسې له طبيعي جوړښت هخوا خپل احساسات او عواطف په کيسه يا پېښه ورګډ کړي،…»
ليکوال تل راوي نه وي، ځينې وخت راوي بل کس وي او په پېښه کې ښکېل وي او روايت کوي، دا کرکټر وي او په پای کې معلومه شي، چې دا خو بل چا کيسه کوله. اغزن سيم او د همايون هېواد يوه کيسه – چې اوس مې يې نوم نه دی په زړه – يا ځينې فلمونه له دې زاويې جوړ شوي.
بله دا چې داستاني او هنري ادبيات خو د ليکوال خپل احساسات او عواطف دي چې په کيسه کې څرګندېږي. دا خو رسنيز رپوټ نه دی چې وچ او کلک راپېچکاري شي. تصادف بايد نه وي او يوه منطقي چاره ورته پيدا شي، مګر داستان به يوازې داسې نه ليکل کېږي، چې ليکوال ووايي: له بده مرغه، په خواشينۍ سره، يا هم ظالمانو دا کار وکړ او هغه مظلوم يې داسې کړ. ليکوال بايد يوازې له دغسې خبرو خوله ونيسي خو انځورولای يې شي او ليکوال يې يوازې منظرکشي کولای شي، چې دلته بيا قضاوت لوستونکی کوي. خو دا پېښې بايد غيرمنطقي نه وي؛ چې ووايي: د هغه ډبرزړي په زړه کې رحم نه و. هغه خوارکی يې دومره وواهه او … .
څنګه په لوستونکي کيسه حس کړو؟ موضوع کې په ۵۶مخ کې د چيټ وټيو نظر راوړل شوی:
(… ژوند له داسې پېښو څخه ډک دی، چې اعتبار پرې نه کېږي، يوه د باور وړ ملګري مې د خپل سفر داستان چې د کوريا په لوري او بېرته کورته د راګرځېدو په اړه کاوه، د کرېسمېس د اختر څخه يوه شپه مخکې هغه سوئل ته ځي او هلته له خپل څارنوال ملګري سره ګوري، ملګری يې له ځان سره په يوه پرواز کې فيليپين ته بيايي؛ هلته هغه خپل بل ملګری ويني او هغه يې هاوايي ته بيايي، هلته هغه بل ملګري سره ګوري چې هغه يې سان فرانسېسکو ته بيايي….)
او ليکوال هم دا نظر د کاڼي کرښه کړی دی. خو که دا پېښه په لنډه کيسه کې وي، سمه ده، مګر چې خبره ناول ته ولاړه شي هلته د دې ټولو چارو امکان شته. سمه ده، چې په کيسه کې يوه پېښه عمومي يا مرکزي وي او دوې يا درې يا زياتې نورې هم ورسره د کيسې په مخوړنه کې مرسته کوی، مګر که همدا پېښه چې دوی ياده کړې، په هنري منطق برابره شي او يوازې همدې خبرې يا پېښې ته بېله شي نو په ښې انځورګرۍ سره دا پېښه پر لوستونکي منلای شو. او که همداسې وچه يې چا ته کوو، بيا خو هنري کيسه نه شوه او بله دا چې که څوک موټر ووهي او موږ ووايو په پلاني ځای کې يو ځوان موټر وواهه. دا خبر دی مګر همدا ټکر د هنر په مټ ښه انځورولای او کيسه پر لوستونکي حسولای شو. موږ په خپلو کيسو کې له خپلو تجربو څخه ښه استفاده هله کولای شو چې په کيسه کې يې اړتیا وي او د کيسې په ريښتيني کولو کې او هم حسولو کې مرسته کولای شي. او بله خبره دا چې هره پېښه خو په کيسهکولو نه ارزي.
په ۵۹مخ د «کرکټرايزېشن او بدلون» موضوع کې زموږ په ټولنه کې د چا مسافري کول د هغه د کرکټر د بدلون لاره بلل شوې ده.
سمه ده چې مسافري به سړی بدل کړي، خو چې هغه مسافر له کشمکش او تړاو او رټنې سره مخ نه شي، د نورو ښه ژوند او د دوی خواري ورياده نه شي يا د وطن د خلکو ښه چلن او عسرت او د دې ځای د ځورونې او رټنې حالت وګوري يا يوه بله پېښه وويني چې روحاً یې وځپي، د کرکټر بدلون منطقي کېدای شي، ګني په مازې مسافرۍ د کرکټر د بدلون کوم امکان نه ښکاري.
د همدې موضوع اړوند په ۶۰ او ۶۱ مخ کې د يوه فلم د کرکټرونو کیسه راغلې، چې د دوی کرکټرونه نه بدلېدونکي دي، چې ستونزه مازې پناه شي دوی خوشحاله شي او يا يې کيسه هېره شي. ليکوال د بدلېدونکي کرکټر لپاره مثال ګرځولي دي.
خو دا کرکټرونه نه بدلېدونکي دي، سمه ده چې وېرېږي، هسې خو ټول انسانان له بلاو او زياناړوونکو يا داړونکو څخه وېرېږي، مګر دا، دا معنا نه لري چې خويونه يې دې بدل شي، خو ليکوال يې د تذبذب په نامه بدلېدونکی کرکټر بولي، خو هغه مثال د نه بدلېدونکي کرکټر مثال دی. سمه ده چې کرکټرونه متزلزل دي خو بدلېدنکي نه دي او د عادي انسان غوندې وېرېږي، خو بدلېږي نه.
دا خبره د همدې موضوع په وروستي پراګراف ۶۸مخ کې ترميم شوې ده. وايي:
«په نړيوالو ادبياتو کې د وېکټور هوګو په بېوزلان ناول کې د ژان والژان په نوم مرکزي کرکټر په ډېر منطقي او سيسټماټيک ډول بدلون کوي، هغه له زندان وروسته په يو مهربان انسان اوړي، د ژان والژان بدلون او استدلال ځکه قوي دی، چې متحول علت قوي او څرګند دی.» او دا د مسافرۍ په مټ د چا د بدلېدو خبره ښه راته جوتولای شي، ځکه په زندان کې خو پر سړي سختې تېرېږي، شکنجه کېږی، ځورول کېږي، نو ځکه بدلون ممکن دی.
د اغزن سيم ناول د کيسې د منطق په شننه ۶۶ مخ کې راځي: «په اغزن سيم ناول کې يوه څلور کسيزه کورنۍ ده مورو پلار رک روغ انسانان دي. او بيا هم د خارج تګ ته اماده کېږي.»
نو ګنې خارج ته په قاچاق ناروغ وګړي ځي او د خارج په مزو خو ډېر هوښيار خلک هم ولاړل، هغوی هم لوستي انسانان وو، د نالوستو خو مه کوه پوښتنه.
همدارنګه مورو پلار د لور او واړه زوی په وسيله خارج ته د تګ لپاره آماده کېدل هم کمزوری منطق بلل شوی، چې نجلۍ خو رواني ناروغه ده.
په کيسه کې نجلۍ ويلي چې په دې ورځو کې مې چې حالت ښه شوی و، پلار مور مې راته خوشحاله وو، او ليکوال بيا هم نجلۍ رواني بللې ده او د کيسې منطق يې کمزوری ګڼلی.
فکر کوم د کوچني نقش هم ځای لري ځکه د دوی د ټينګار په پایله کې يې اخېر مور اړه شوې چې که په لندن کې دومره خوبۍ شته، له خپلوان سره يې کتلي او د لندن مزې يې سترګو ته ولاړې دي. نو د ماشوم نقش په دې پېښه کې ځای لرلای شی. خو بيا هم په رښتيا ډېر قوي اړخ کېدای نه شی.
دا مازې څو ټکی دي، چې د کتاب پر غنا سيوری نشي غوړولای،خو ورباندې له غور کولو سره دا کتاب لا غني کېدای شی. زه ليکوال ته د دې کتاب مبارکي ځکه وايم، چې د لومړۍ هڅې ترڅنګ نورو ليکوالو ته دا زړه ورکوي، چې خپلې خبرې او فکر وړاندې کړي، پر هغو څيزونو نقد وکړي، چې دوی ته کمزورۍ پکې ښکاري او دا هيله هم راکوي چې په دې توګه به موږ د خپلې تيورۍ څښتن شو.