د پښتو ژبې ناول تر اوسه د بیان د وصلې له پلوه کمزوری نه دی، خو د ادبي فکر له پلوه لا هم په هغه پړاو کې ولاړ دی چې ورته په نړیوال تنقید کې Pre-Theoretical Stage ویل کېږي. دا حالت د ناولونو د کمښت معنا نه ورکوي، بلکې د هغه فکري چوکاټ نشتوالی ښيي چې ناول پکې خپل ځان تعریفوي، خپل حدود ټاکي، او له تاریخ، ټولنې او ژبې سره حساب کوي. په پښتو ژبه کې ناول شته، کیسې شته، احساس شته، خو هغه نظریاتي شعور نشته چې ناول له روایته متن ته واړوي.
په نړیوال ادب کې ناول هغه وخت خپل بشپړ ادبي حیثیت مومي چې له کیسې ویلو ور هاخوا، د ځان په اړه فکر پیل کړي. لوکاچ ناول د “کډوالۍ حماسه” بولي، جېمزین یې د تاریخي شعور متن ګڼي، او ایګلټن ټینګار کوي چې ناول یوازې هغه وخت سیاسي کېږي چې لیکوال ئي جوړښت وپېژني. پښتو ناول لیکونکي اکثره وخت لا هم په دې هڅه کې دي چې څه ووایي، نه دا چې څنګه وایي او ولې یې وایي. دا ځای دی چیرته چې پښتو ناول له تیورۍ بې برخې ښکاري.
دا وضعیت تصادفي نه دی. پښتو ادب، په ځانګړي ډول ناول، د سختو تاریخي، سیاسي او ژبي تر ولکه لاندې راټوکېدلی دی. جګړه، مهاجرت، سانسور، تعلیمي خلا، او د تنقیدي نشتوالی هغه عوامل دي چې ناول یې د عاجل بیان په لور پوري وهلی دی. لیکوال مجبور شوی چې د پېښې شاهد وي، نه د متن معمار. له همدې امله ناول د شهادت بڼه خپله کړې، نه د نظریاتي جوړښت. پښتو ناول د اردو او فارسي همسایه ناول دی که د اردو او فارسي ناول تجربه دلته پرتله کړو. نو زه چې څومره پوهیږم اردو ناول هم د استعمار، وېش، او تشدد له لارې تېر شوی، خو د اردو د لیکوالانو قرۃالعین حیدر، انتظار حسین او عبداللہ حسین په لیکنو کې یو مهم بدلون لیدل کېږي: متن د تاریخ تابع نه پاتې کېږي، بلکې تاریخ متن ته داخلیږي. دا بدلون هغه وخت ممکن شو چې نقادانو ئي ناول د جوړښت په اړه پوښتنې پیل کړې او د دې دا فایده اردو ناول ته ورسیده چې ناول د موضوع په ځای د تیوري په چوکاټ کې بند شو. مګر پښتو ناول لا هم تر ډېره د تاریخ تر شا روان دی، نه ورسره مخامخ.
د پښتو په ناولونو کې یوه بنسټیزه ستونزه د ژبې او نثر مسئله ده. ژبه اکثره وخت یا بېځایه شاعرانه ده، یا له بې پروا خبرو ډکه، منځنی ادبي نثر، هغه نثر چې د فکر بار پورته کړي، لا هم نادر دی. ناول داسې لیکل کېږي لکه خطبه، لکه راپور، یا لکه اعتراف. دا درې واړه فورمونه د ناول د فکري اړتیا لپاره کافي نه دي. ناول هغه ژانر دی چې هم د ژبې ښور پکښې احساس شي هم خاموشي، هم روان وي او هم مقاومت وکړي. په همدې تناظر کې، د جګړهمحور پښتو ناولونه ځانګړې ستونزه لري. جګړه دومره لویه پېښه ده چې لیکوال یې اکثره د ژبې کنټرول له لاسه وباسي. احساس د جوړښت ځای نیسي، او درد د فکر ځای. نتیجه دا وي چې متن د تاثیر له پلوه قوي، خو د تحلیل له پلوه کمزوری شي. دا هغه ځای دی چې ناول د تیورۍ اړتیا احساسوي، خو وررسېږي نه.
په دې وروستیو کې مې کلونه بعد د “جنګ زاد” ناول دویم چاف تر لاسه کړی. د لطیف شاه شاهد دا ناول (جنګ زاد) د موضوع له پلوه د پښتو ناول له مرکزي درد سره تړلی دی: جغرافیه، جنګ، تقسیم، انقلاب، حادثه او نیمګړې مینه. خو د دې ناول اهمیت یوازې په موضوع کې نه دی، بلکې په دې کې دی چې دا ناول د ژبې او نثر له لارې هڅه کوي له ساده ګواهي څخه لږ مخته ولاړ شي. خو همدلته یې محدودیت هم څرګندېږي. د “جنګ زاد” ژبه په ظاهره ساده وه، خو دا سادګي تل د شعوري انتخاب نتیجه نه ده. ځینې ځایونه نثر د داستان اړتیا پوره کوي، خو ځینې ځایونه د احساس تر زور لاندې خپل توازن له لاسه ورکوي. جمله اوږدېږي، تشبیه بېځایه غځېږي، او متن د پېښې پر ځای د تاثراتو بیان ته اوړي. دا هغه ځای دی چې ناول د فني کنټرول له کمزورۍ سره مخ کېږي.
دلته باید یوه خبره روښانه شي چې زه د “جنګ زاد” د ژبې له ښکلا انکار نه کوم. بلکه ستونزه دا ده چې ښکلا اکثره د جوړښت پر ځای راځي. ناول هغه وخت ځواکمن کېږي چې ژبه د جوړښت تابع شي، نه دا چې جوړښت د ژبې تر سیوري لاندې راشي. “جنګ زاد” ځینې وختونه دا توازن ساتي، خو ډېر ځله تري بې برخې هم شي. د ناول نثر په ځانګړي ډول د داخلي مونولوګ او بیانیې تر منځ سرګردان ښکاري. دا سرګرداني خپله د پښتو ناول یوه عمومي ستونزه ده. موږ لا هم نه پوهېږو چې داخلي ږغ څنګه له روایت سره ملګری کړو. یا خو مونولوګ ډېر فلسفي کېږي، یا روایت ډېر سطحي. منځنی حد، هغه ځای چې فکر په نثر بدل شي، لا هم نادر دی. ځکه خو زما په نظر “جنګ زاد” د Realist War Narrative او Psychological Novel تر منځ ځوړند پاتې دی. دا ځوړندوالی خپله ستونزه نه ده، خو هغه وخت ستونزه جوړېږي چې متن د دې حالت په اړه شعوري پرېکړه ونه کړي. د ناول لیکوال باید پوه شي چې ناول په کوم ځای کې ولاړ دی، کنه نو د ناول ژبه به دا پرېکړه په خپله وکړي، او دا اکثره خطرناک وي.
زه بیرته هماغه خبرې ته راځم چې زموږ ناولونه اکثره وخت د موضوع له وجې پرمختللي دي، خو د نظریاتي پیژندنې له لامله وروسته پاتې دي. تر هغو چې پښتو ناول د خپل فکري موقعیت په اړه پوښتنې پیل نه کړي، تر هغو به دا حالت دوام ولري: قوي کیسې، خو کمزوری تنقید؛ ژور درد، خو بې ژبې کنټرول. د «جنګ زاد» د ژبې اصلي مسئله دا نه ده چې ساده ده یا پېچلې؛ مسئله دا ده چې ژبه تر ډېره حده بېتیورۍ سادهوالی غوره کوي. دا سادهوالی کله د فني کنټرول نتیجه وي، خو ډېری وخت د نظریاتي خلا زېږنده ښکاري. یعنې ژبه داسې ساده ده لکه چې لیکوال پرېکړه نه ده کړې چې دا نثر باید تر کوم ځایه د روایت خدمت وکړي او تر کوم ځایه باید د فکر بار پورته کړي. همدا بېفیصلهتوب د نثر د نابرابرۍ سبب ګرځي.
په ناول کې ځینې برخې شته چې ژبه په بشپړه توګه فعاله ده: جمله د پېښې له وزن سره برابره ده، تشبیه کنټرول شوې ده، او بیان له اضافي احساساتي بار پرته روان دی. خو همدا توازن ډېر ژر ماتیږي. کله چې د «زرک» د فکرونو تسلسل، د «زرشال» د مینې اظهار، په جدي مجلس کې د «شهاب» بار بار مداخلت، د «مسکا» د غرنۍ حیا بیان یا د «ثور انقلاب» په شپه را منځ ته شوې تخلیقي حادثه ایدیولوژیکي صحنې ته ننوځي، نثر خپل فاصلوي دریځ له لاسه ورکوي. ژبه نور د پېښې شننه نه کوي، بلکې د هغې غبرګون ګرځي. دا هغه ځایونه دي چیرته چې ناول د ادب له ساحې څخه د بیان ساحې ته نږدې کېږي. دې حالت ته موږ Over-identification of Language with Event ویلای شو. یعنې ژبه د پېښې له احساساتي شدت سره دومره یوځای شي چې خپل تحلیلي ظرفیت له لاسه ورکړي. “جنګ زاد” په دې دام کې څو ځله لوېږي. د جګړې صحنې نه یوازې بیانېږي، بلکې قضاوت هم ورباندې ترتیب کېږي. دا قضاوت که څه هم اخلاقي توجیه لري، خو فني زیان یې دا دی چې لوستونکی د متن له خپلواک فکره بېبرخې کوي.
د ناول بله ژبنۍ ستونزه د داخلي ږغ کارونه ده. داخلي مونولوګ په “جنګ زاد” کې د کرکټر د رواني وضعیت د ښودلو لپاره کارول کېږي، خو دا مونولوګ اکثره وخت د ادبي تخنیک پر ځای د فکري تشریح بڼه خپلوي. یعنې کرکټر فکر نه کوي، بلکې فکر تشریح کوي لکه «زرشال» چې له هر دوؤم پراګراف ورسته د «زرک» قد و قامت تشریح کوي. دا توپیر مهم دی. په معاصر ناول کې داخلي ږغ باید د فکر حرکت وښيي، نه د فکر پایله. دلته ژبه د رواني ژورتیا پر ځای، د فلسفي وضاحت لور ته ځي، چې دا خپله د نثر طبیعي جریان ماتوي. له بلې خوا، د ناول ژبه د شفاهي روایت له اغېز څخه هم خلاصه نه ده. ځینې جملې داسې جوړې شوې دي لکه د مجلس خبرې چې لیکل شوې وي. دا کار که له یوې خوا نثر ته ژوند وربخښي، له بلې خوا ادبي تمرکز کمزوري کوي. ناول د مجلس حفظ کول نه دی؛ ناول هغه ژانر دی چیرته چې ژبه باید له شفاهي دود څخه ځان جلا کړي او خپل لیکلی نظم ومومي. “جنګ زاد” دلته په نیمه لار کې ولاړ ښکاري.
د ژبې تکرار هم د پام وړ دی. ځینې مفاهیم—لکه قرباني، وران وطن، پردی جنګ، د «زرک» د اوږدې تشریحي مکالمې—په پرلهپسې توګه په ورته ژبني قالب کې راځي. دا تکرار د موضوع د اهمیت له امله نه، بلکې د ژبني بدیلونو د غیر موجودګۍ له امله رامنځته شوی دی. دا په یاد ناول کې د Semantic Exhaustion ښکاره بېلګه ده: “کله چې جمله دومره تکرار شي چې خپل فکري تاثیر له لاسه ورکړي. دا ستونزه د ناول د وروستیو برخو لوستل بېخونده کوي. خو سره له دې ټولو، باید ومنل شي چې د “جنګ زاد” ژبه په بشپړه توګه ناکامه نه ده. دا ژبه لږ تر لږه د ځان ښودنې په ناروغۍ نه ده اخته. دلته لیکوال هڅه نه کوي چې د ژبې له لارې خپل مهارت ثابت کړي. دا تواضع د پښتو ناول په معاصر روایت کې کمساری ده. ستونزه یوازې دا ده چې دا تواضع کله ناکله د فني بېپرواۍ بڼه اخلي. موږ ویلای شو چې “جنګ زاد” لا هم د Expressive Realism په مرحله کې ولاړ دی. یعنې ژبه د واقعیت د اظهار وسیله ده، نه د واقعیت د پوښتنې وسیله. تر هغو چې پښتو ناول له دې مرحلې وړاندې نه شي ولاړ ژبه به همداسې د فکر په ځای د پېښې تابع پاتې شي. دلته د “جنګ زاد” اهمیت دا دی چې یاد ناول موږ ته دا ستونزه په ښکاره ډول ښيي. چې دا ناکامي یوازې د دې ناول نه ده، بلکې د پوره پښتنې ادبي فضا نخښه ده. ناول هڅه کوي، خو نظریه نه لري؛ ژبه لري، خو د ژبې په اړه پوښتنه نه کوي. همدا هغه تشه ده چې پښتو ناول لیکونکو تر اوسه نه ده ډکه کړې.
زه دا حق ځان ته نه ورکوم چې دا فیصله دې وکړم، چې «جنګ زاد» یو کمزوری ناول دی، بلکه دا ناول د پښتو ناول هغه تاریخي پړاو تمثیلوي چې پکې متن له خپل درده لیري ولاړ دی، خو له خپل فکره لا وروسته. ژبه پکې کار کوي، خو د ځان په اړه پوښتنه نه کوي؛ نثر حرکت لري، خو خپل حد نه پېژني. دا حالت د فردي لیکوال ناکامي نه ده، بلکې د یوې ټولیزې ادبي فضا نخښه ده چې ناول ته د بیان د وسیلې په سترګه ګوري، نه د فکري جوړښت په توګه.
پښتو ناول تر اوسه د اړتیا له وجې لیکل شوی، نه د نظریې له لپاره. جګړه، مهاجرت، سیاست او وران وطن دومره قوي موضوعات دي چې لیکوالان یې اړ کړي د فورم پر ځای محتوا ته لومړیتوب ورکړي. خو همدا لومړیتوب په اوږده مهال کې ناول له فني ځانپېژندنې بېبرخې کړی دی. د “جنګ زاد” ژبه موږ ته دا راښيي چې ساده نثر تل فني نثر نه وي. ساده والی هغه وخت ارزښت لري چې د نظریاتي خلا په ځای د کنټرول نتېجه ورکړي. کله چې ژبه د پېښې تر مخ بېوسه شي، نو نثر یا احساساتي کېږي یا تشریحي. دا دواړه حالتونه د ناول فکري ځواک کمزوري کوي. ناول باید لوستونکي ته ځای پرېږدي، نه دا چې فکر ورته بشپړ کړي. همدا هغه ځای دی چیرته چې د پښتو ناول تر ټولو لویه تشه راڅرګندېږي: د نقد نشتوالی. تر هغو چې ناولونه یوازې ولوستل شي، خو ونه شنل شي؛ وستایل شي، خو ونه پوښتل شي؛ تر هغو به لیکوال د ژبې له خطره تښتي. تیوري د ادب دښمنه نه ده؛ تیوري هغه څه ده چې متن ته خپل وزن ورپېژني.
که د پښتو ناول راتلونکی باید بدل شي، نو بدلون به د موضوع په بدلون نه بلکې د فکر په بدلون راځي. ناول باید د خپل درد تر څنګ، د خپل بیان په اړه هم درد ولري. “جنګ زاد” په همدې مانا یو مهم متن دی: نه ځکه چې بشپړ دی، بلکې ځکه چې نیمګړتیاوې یې د یوې بشپړې ادبي پوښتنې لور ته اشاره کوي.
پښتو ناول به هغه ورځ له Pre-Theoretical حالته ووځي چې ژبه پکې یوازې ووايي نه، بلکې وپوښتي هم؛ چې نثر پکې یوازې روان نه وي، بلکې حساب هم ورسره شوی وي؛ او چې لیکوال د پېښې تر شا ونه درېږي، بلکې د متن دفاع هم وکړي. تر هغه وخته پورې به “جنګ زاد” او ورته ناولونه زموږ د ادبي حافظې مهم اسناد وي—خو لا هم د یوې ناپوره نظریې شاهدان.