دا مقاله د بال دولتي پوهنتون استادانو جوزف اف. ټریمر (Joseph F. Trimmer) او سي. وېډ جنینګز Wade Jennings) C.) لیکلې او د خپل کتاب (Fictions) په سر کې یې چاپ کې ده. په دغه کتاب کې د دنیا د نامتو لیکوالو یوسلو دوه عنوانه کیسې د محصلانو لپاره انتخاب شوې دي چې ویې ولولي او تحلیل یې کړي.

 په دې لیکنه کې په یوې کیسې باندې د پوهېدلو او د هغې د شنلو په اړه ډېرې د کار خبرې راغلې دي.

     ژباړن

———————–

 ښه لیکل شوې کیسه د ژوند یو پاییدونې خوند دی. مونږ ان د ماشومتوب له وخته ارزو لرو چې د خلکو له حال احواله ، د هغوی له تجربو او د وژند له طریقو خبر شو. د دې شي وجه که هر څه وي خو د خپل وخت او پیسو یوه برخه په دې لګوو چې په ایجاد کړیو دنیا ګانو کې خیالي ژوند وکړو.

 له کیسه لیکونکي سره زمونږ معامله ساده ده: موږ هغه ته خپل وخت ورکوو، کیسې ته یې پام اړوو او د تصور په عملیه کې ورسره شریکېږو. لیکوال مونږ ته په کیسه کې نغښتی خوند رابخښي، د هغه ژوند په اړه مو تجربه زیاتوي چې پېژنو یې او هغه ژوند هم را احساسوي چې تجربه کړی مو نه دی.

 د کیسې په اړه زمونږ لومړی غبرګون مهم دی. یا به مو خوښه شي چې په دې بڼه کې معمولا زموږ خیال، فکر او احساس پاروي او یا به مو خوښه نه شي، ستومان به مو کړي او یا به داسې خلک او دنیا راوپېژني چې له پیژندلو سره یې دلچسپي نه لرو.

 زموږ غبرګون که څه هم کېدای شي ډېر زورور وي خو اکثره وخت یو مخ شخصي بڼه لري. موږ شاید دا اړتیا احساس نه کړو چې خپل غبرګون بل چاته بیان کړو یا یې وجوهات وښیو. که زمونږ نظر وپوښتل شي، ځواب مو شاید خورا لنډ وي: «ډېره ښه کیسه وه.»، « په لوستلو نه ارزېده.»، « خوند یې وکړ.»، « جالبه ده.» …

  ډېر ځله مو د یوې کیسې په اړه همدومره معلومات پکار وي خو ځینې وختونه غواړو چې د کیسې په باره کې ډېر څه ووایو، ځکه د خپل غبرګون لا ډېر وضاحت غواړو او یا کیسې راباندې دومره ښه اثر کړی وي چې له نورو سره یې د شریکولو د خوند ارزومن یو.

 که یې لامل هر څه وي خو کله چې موږ له خپل پیاوړي ، اما نه توضیح شوي عکس العمل څخه ، د داسې عکس العمل د بیانولو په لور ځو چې نسبتا پرمخ تللی او نورو ته په خطاب کې وي، نو هغې ژبې ته اړتیا پیدا کوو چې زموږ مطلب ورباندې په مستقیم ، دقیق او غیرمبهم ډول بیانېدلای شي. مونږ نه یوازې د خپل غبرګون څرګندتیا ته اړتیا لرو بلکې دې ته هم ضرورت لرو چې د غبرګون وجوهات او لاملونه وښیو.

اصلي توکي

د دې مقالې تر ټولو مهمه اصطلاح «لنډه کیسه» ده چې تعریف یې آسان کار نه دی. لنډه کیسه څه ته وایي؟ که له خپله انده ځواب ورکړو، ځواب مو شاید دقیق نه وي. مونږ ممکن ووایو چې لنډه کیسه یو داسې داستان دی چې په نثر لیکل کېږي او د کلمو شمېر یې تر څلوېښت زره نه اوړي. که دا تعریف ومنو نو د یو څلوېښت زره کلمو کیسه به څنګه بالکل په بل ژانر بدلېږي؟ دغه راز، دا هم سمه نه ده چې د تورات قصې او د لقمان حکیم حکایات چې په نثر دي او په لږو کلمو کې بیان شوي دي ، لنډې کیسې وګڼو. مونږ مجبور یو چې خپل تعریف ته بیا کتنه وکړو.

 په دودیز ډول لنډه کیسه داسې منثور داستان ته ویل کېږي چې کوټلي پلات یو کړې وي. داسې پلاټ چې پېښې پکې له نورې انساني تجربې رابېلې شوې او کیسه یې په یو منسجم واحد بدله کړې وي.

 مونږ توقع لرو چې په داسې کیسه کې به کرکټرونه لږ تر لږه دومره انکشاف وکړي چې مونږ پوه شو چې دوی څه کوي او ولې یې کوي؟ مونږ معمولا دا انتظار هم لرو چې د کیسې کرکټرونه او د هغوی عملونه به مو وپوهوي چې په کیسه کې د موجود واقعیت اهمیت په څه کې دی؟ یعنې له کیسې غواړو چې یو معنا او پیغام (Theme) ولري. دغه راز له لیکواله غواړو چې د کیسې ځایزمان (Setting) راته واضح کړي، یعنې د کیسې د واقع کېدو په ځای، وخت او اجتماعي وضعیت مو وپوهوي او بالاخره  باید پوه شو چې پېښو او کرکټرونو ته د چا له لیده ګورو، یعنې د کیسې لیدلوری (Point of View) باید معلوم وي.

  دغو پنځو توکونو پلاټ، کرکټرونو، پیغام، ځایزمان او لیدلوري ته موږ د د دویزې لنډې کیسې اصلي توکي وایو.

 که څه هم په یوه کیسه کې ممکن یو او په بله کې بل عنصر ډېر اهمیت ولري خو په کیسه باندې د پوره غور په وخت مو شاید له ټولو توکو سره سروکار پیدا شي. په یوه ښه لیکل شوې لنډه کیسه کې دغه توکي له یو بله بېل نه وي. مونږ توقع لرو چې څه په پلاټ کې پېښېږي، لږ تر لږه تر څه حده پورې به د کرکټرونو د فیصلو او ارادو نتیجه وي. مونږ پوهېږو چې زماني او مکاني موقعیت (Setting) ممکن د کرکټر په انکشاف او تحول باندې ژور اثر پرېباسي. دغه راز د کیسې د پیغام په باب زمونږ برداشت تر ډېره حده له دې سره اړه لري چې کیسې ته مو د چا له لیدلوري کتلي دي.

 دغه پنځه توکي د کیسې د مطالعې او د هغې په اړه د بحث کولو او څه لیکلو لپاره ضروري دي. د دغو توکو په اړه به څو نورې خبرې هم وکړو.

پلاټ

د واقعي ژوند د پېښو برخلاف، له دودیزې لنډې کیسې توقع کېږي چې پېښې یې د نقشې له مخې په ترتیب سره واقع شي. پلاټ د کیسې له پیله تر منځ او اخره پورې، پېښو ته د واحد نظم ورکولو له لارې، اکثره وخت د کیسې اساسي جوړښت رامنځ ته کوي. (یادونه: د ارواښاد استاد سعدالدین شپون او ایمل پسرلي په نظر په پښتو کې «اډانه» د پلاټ لپاره مناسبه کلمه ده. ژباړن)

 لیکوال باید په سر کې دا راوښیي چې کیسه چېرته او څه وخت پېښېږي، کرکټرونه یې څوک دي او لومړنی وضعیت څه دی. دغو مقدماتو ته اکسپوزېشن (Exposition) وایي.(ځينې کوزني لیکوال د اکسپوزېشن په ځای د « پېژندګلو» کلمه راوړي چې زما په اند مناسب انتخاب دی. ژباړن) په ځینو موردونو کې « پیژندګلوي» لنډه وي ځکه لیکوال ډېرې توضیح ته اړتیا نه ویني او باور یې وي چې لوستونکی به د کیسې په زماني او مکاني موقعیت او شرایطو باندې د پوهېدو لپاره ډېرو څرګندوونو ته اړتیا ونه لري. مثلا جان اپډایک پخپله لنډه کیسه (A and P) کې دې ته اړتیا نه احساسوي چې د سوپر مارکیټ د معرفي کولو یا د محاسب د کار په باره کې، یا هم په زلمو باندې د ښکلو نجونو د اغېز په اړه ډېره توضیح ورکړي. خو له بلې خوا، جوزوف کنراد پخپله کیسه (Heart of Darkness) کې د دې لپاره چې لوستونکی د کانګو په سین کې د مرموز سفر اهمیت ته متوجه کړي، د پلاټ د پیژندګلوي برخه اوږدوي.

 کله چې لوستونکي ته د کیسې لومړنی وضعیت معلوم شي بیا نو د ستونزې د څرګندېدو انتظار باسي. ستونزه تقریبا همېشه د کرکټرونو تر منځ، د کرکټر او د هغه د چاپېریال ترمنځ او یا هم د کرکټر د خپلو فکرونو ، اړتیاوو او احساساتو تر منځ د ټکر (Conflict) نیتجه وي. په ځینو موردونو کې د ټکر درې سره ډوله وینو. د جان اپدایک په ذکر شوې کیسه کې مرکزي کرکټر له خپل مدیر سره ستونزې لري، د سوپرمارکیټ له اصولو سره په ټکر کې دی او په ذهن کې یې دا کشمکش دی چې ایا دی د احمقانو غوندې عمل کوي او که د اتلانو غوندې.

 په دودیزه لنډه کیسه کې ټکرونه، بحران(Crisis) زېږوي. بحران معمولا داسې شېبه ده چې انتخاب پکې کېږي، یو عمل پکې بشپړېږي او یوه نتیجه پکې حاصلېږي. په دې شېبه کې ستونزه ډېره روښانه راښکاره او بیا اواره شي. د بحران اوج ته کلایمکس (Climax) وایو. (کلایمکس ته ځینو لیکوالو د « څوکې» کلمه راوړې ده. ژباړن) له دې وروسته معمولا د کیسې د اصلي واقعې انکشاف پای ته رسېږي. د پلاټ په پاته برخه کې مونږ له لیکواله توقع لرو چې د هغو واقعیاتو نتایج راواوروي چې له کلایمکس سره پای ته رسېدلي دي. د پلاټ دې وروستۍ برخې ته Denouement وایي. دا فرانسوي کلمه ده او د غوټه  پرانیستلو معنا لري. ( زما په ګومان بهتره ده د کیسو په بحث کې یې یوازې پرانیسته وبولو. ژباړن) د پرانیستې په وخت ممکن په پلاټ باندې داسې څه ورزیات شي چې ناڅاپي او حیرانوونکي وي خو معمولا د نوي مهم عمل د پېښېدو امکان ورکې نه وي.

 د پلاټ په دغو اساسي توکو سربېره لیکوال ممکن د فورشېډوینګ Foreshadowing او فلش بک Flashback غوندې تخنیکونو په مرسته د کیسې تلوسه Suspense زیاته کړي. په لومړي تخنیک کې لیکوال هغو پېښو ته اشاره کوي چې ورسته به پېښېږي او په دویم تخنیک کې لیکوال د روان حالت د توضیح لپاره ماضی ته مراجعه کوي.

 لیکوال ممکن د کیسې د خوند د زیاتولو لپاره په پلاټ باندې د موقعیت طنز (Situation Irony) هم ورزیات کړي او لوستونکی چې د پېښو د بهیر په باره کې کوم تصور او اټکل کوي، هغه اپوټه شي.

 لوستونکي له دودیز پلاټه غواړي چې د خپلې منظمې نقشې په برکت، سره یو موټی ، سره پېیلی او مقصد لرونکی وي. د یادولو ده چې ځینو لیکوالو لکه رونالډ بارتلمي او جارج لوییس بورخس نوې تجربې کړې دي او دودیز پلاټ یې له چلینج سره مخ کړی دی.

 کرکټرایزېشن

ګڼ لوستونکي ګومان کوي چې پلاټ له کیسې څخه د خوند اخیستلو ډېر مهم عامل دی. د کیسې پلاټ ممکن له پېښو ډک، پاروونکی او د حیرانتیا رامنځ ته کوونکی وي خو که لږ دقت وکړو متوجه کېږو چې مونږ د لوستلو په وخت تر ډېره حده په دې پسې ګرځو چې  په پېښو او عملونو کې د انساني فطرت زړه ته پرېوتونکې منظرې ووینو. پېښې مو هغه وخت پام اړولای شي چې اول یې رامنځ ته کوونکي وپيژنو. د کرکټرونو د رامنځ ته کولو، ښودلو او انکشاف طریقو ته کرکټرایزېشن Characterization وایي. (کرکټرونو ته په پښتو لیکنو کې څېرې،  کردارونه، ستوري، شخصیتونه او اتلان هم ویل شوي دي چې ګومان کوم بهتره ده اتل یوازې د کیسې اصلي یا مرکزي شخصیت ته ووایو. ستوری له سینما راغلې کلمه ښکاري. که د کرکټر کلمه تر نورو غوره وبولو بیا شاید کرکټرایزېشن ته کرکټرکښنه وویلی شو. ژباړن)

 په لنډه کیسه کې لیکوال ډېر ځله د ایکې یوه کرکټر انځورولو ته ډېر پام کوي او مونږ ته د هغه په ژوند کې موجودې ستونزې ، تضادونه او غوټې راښیي.

 کله نا کله په دغه مرکزي کرکټر کې ډېر لږ تغییر راځي ، له اوله تر اخره یو ډول وي. خو ډېر ځله پېښې او تجربې په مرکزي کرکټر کې تغییر راولي. هغه کرکټر ته چې چندان تغییر پکې نه راځي او د کیسې له سره تر پایه نسبتا یو ډول وي، Static  (ناخوځند) وایي خو هغه کرکټر چې یو څه بدلېږي او تغییر پکې راځي، Dynamic (خوځند) بلل کېږي.

 په اکثرو کیسو کې مرکزي کرکټرونه Round  (تاوراتاو) وي یعنې پېچلي او څو اړخیز وي او مازې په یو نظر پیژندل یې سخت وي . د کیسې نسبتا غیر مهم کرکټرونه غالبا Flat (اوار، ساده) وي، واقعي پېچلتیا نه لري، یو مخیز وي، په اسانۍ سره پېژندل کېږي.

 ځینې وخت لیکوال له یو ډول Flat کرکټره چې سټیروټایپ یادېږي، استفاده کوي. سټیرو ټایپ قالبي کرکټر دی چې مونږ یې د کیسې تر لوستلو له مخه هم پيژنو، لکه جنګره ښځه یا دان جون (د اروپایي کسیو یو لټ، بېکاره، اشرافي کرکټر ژباړن)

 د کرکټرونو انکشاف مختلفې طریقې لري.

 کله چې لیکوال د کرکټرونو بهرني واقعیت ته ډېر متوجه وي نو د کرکټرونو فزیکي حالت بیانوي، د هغوی عملونه یا مکالمې ډراماتیکې کوي او د هغوی مخینه راته په لنډه توګه بیانوي. د کرکټر د بهرني واقعیت د ښودلو لپاره لیکوال هغه څه لیکي چې د کیسې نور کرکټرونه یې لیدلی یا اورېدلی شي او ورباندې خبر وي. البته، په ګڼو لنډو کیسو کې لیکوال د ځینو کرکټرونو په تېره بیا مرکزي کرکټر زړه او ذهن ته لاره کوي څو په دې ډول د نومړي له هغو احساساتو، فکرونو او حالاتو مو خبر کړي چې نورو کرکټرونو ته یې معلومات نشته. دغه داخلي واقعیت ممکن ډېر پېچلی او د کیسې اصلي مسالې ته ډېر نږدې وي.

 دلته ممکن د کرکټر د حقیقت او هغه څه تر منځ چې په ظاهره یې وینو ډېر توپیر موجود وي. دغه توپیر ته ډراماتیک طنز (Dramatic Irony) وایي. له ډراماتیک طنزه استفاده مونږ ته دا چانس راکوي چې د کیسې د کرکټرونو په باره کې تر هغه څه ډېر پوه شو چې دوی خپله ورباندې پوهېږي.

 ټولې لنډې کیسې یوازې یو مرکزي کرکټر نه لري. په ځینو لنډو کیسو کې ممکن د یوې ډلې د غړیو تر منځ روابطو ته او یا د خلکو خاصو نقشونو ته چې په ټولنه کې یې لري، ډېر پام وشي.

 کله چې لیکوال له دې سره دلچسپي ولري چې کرکټر ولې داسې کوي نو لوستونکي باید د کرکټرونو د چال چلند په توضیح پسې وګرځي خو که د لیکوال اصلي مقصد دا وي چې د یو ګروپ دننه د کرکټرونو په خپل منځي تعلقاتو رڼا واچوي نو د لوستونکو په حیث باید مونږ د بهرني واقعیت پېژندلو ته لومړیتوب ورکړو. البته، په ګڼو کیسو کې هم د کرکټرونو ذهني او رواني حالت ته پام کېږي، هم بهرني واقعیت ته. په ځينو کیسو کې ځینې کرکټرونه انتزاعي بڼه لري. د دې په ځای چې واقعي بنیادمانو ته ورته وي تر ډېره حده د یوه فکر او مفهوم ښووندوی وي. په هغو کیسو کې چې نور توکي سیمبولیکه معنا لري، کرکټرونه هم باید سیمبولیک وي او مونږ باید ډېر پام هغه فکر او کیفیت ته وکړو چې دغه کرکټرونه یې ځای ناستي دي.

ځایزمان

ځایزمان هغه ځای، وخت او ټولنیز حالت ته وایي چې کیسه پکې واقع کېږي. ځایزمان په ځینو کیسو کې مهم توکی نه وي. دغسې کیسې په هر ځای او هر وخت کې پېښېدلی شي خو په اکثرو نورو کیسو کې ځایزمان ډېر مهم توکی دی. د دې لپاره چې په کیسې سم پوه شو نو دا باید رامعلومه وي چې کرکټرونه چېرته اوسي، په کومه زمانه کې اوسي او په څنګه ټولنه کې ژوند کوي.

 په کومو کیسو کې چې ځای مهم توک دی، لیکوال معمولا د کیسې د ځای په باره کې دقیق او کله نا کله مفصل معلومات ورکوي. د آرټر کنن ډول په لنډه کیسه چې The Adventure of the Speckled Band نومېږي، د معما د حل کولو لپاره لوستونکی د کور د ځینو کوټو په باره کې دقیقو معلوماتو ته اړتیا لري. ډول (Doyle) همدا کار کوي. خو له بلې خوا هاوثورن (Hawthorne) پخپله لنډه کیسه (Young Goodman Brown) کې د کرکټر د کور په باره کې تقریبا هیڅ نه راته وایي ، ځکه د کور په باره کې معلومات د کیسې له مقصد سره مرسته نه کوي.

 په ځینو نورو لنډو کیسو کې تر ځای د وخت اهمیت ډېر وي. د هاوثورن په نوموړې کیسه کې که مونږ غواړو چې د کیسې په پیښو او پیغام پوه شو او د مرکزي کرکټر انګېزه او نظریه رامعلومه شي نو دا ضرور ده چې خبر شو چې د پیورټنو ( د عیسایانو یوه ډله چې په دیني او اخلاقي چارو کې یې سختي کوله. ژباړن) د زمانې په نیو انګلېنډ کې یوو. خو د اډګر الن پو په کیسه (The Fall of the House of Usher) کې مشخصه زمانه نه راپیژندل کېږي ،ځکه په دې کیسه کې دا مهمه نه ده چې پنځلسمه پېړۍ ده که نولسمه یا بل وخت. دلته د خاص وخت څه اغېز نشته.

 د وخت او ځای په څېر د اجتماعي شرایطو پیژندل هم ، چې تر ډېره حده د زمان او مکان پیداوار دي، اهمیت لري. مونږ د دې لپاره چې پوه شو چې کرکټرونه له کومو ټولنیزو خنډونو سره مخ دي او په کومو چارو کې ازاد او په کومو کې نه دي، باید د هغوی د ټولنې د دودونو، ارزښتونو او امکاناتو په اړه معلومات ولرو. یو امریکایي  لوستونکی که خبر نه وي چې په جاپان کې له بې عزتۍ د خلاصون لپاره د ثوابي ځان وژنې دود هم شته، نو د یوکو میشیما په (وطنپالنې ) به یې سر خلاص نه شي.

 د کیسې د نورو توکونو غوندې ځایزمان هم کله کله د سیمبولیکو مقصدونو لپاره پکارېږي. د هاوثورن په کیسه کې « تور ځنګل» د پیورټنو لپاره د خباثت او ګناه ضمني معنا لري او مونږ پوهېږو چې په توره شپه کې ځنګل ته په تلو سره براون (د کیسې اصلي کرکټر) د شیطاني مقصدونو په لټه کې دی. دغه راز د جوزف کنراد په کیسه (هارټ او ډارکنیس) کې ځنګل د انسان د زړه او د افریقا د نه کشف کیدونکو رازونو سیمبول دی.

 لیدلوری

هغه لور ته چې لوستونکی ورنه کیسه او د هغې پېښې ویني، لید لوری وایي. د کامیابې لنډې کیسې لیدلوری د هغې له نورو توکو نه بېلېدونکی ښکاري. ته به وایې چې پېښو ته د کتلو بس همدا لاره ده. زمونږ دې خبرې ته معمولا پام نه وي چې د لیدلوري انتخاب د کیسې د لیکلو په کار کې د لیکوال یو ډېر مهم تصمیم دی.

 هر لیدلوری ځینې مثبت اړخونه لري او ځينې منفي. داسې ډېر کېږي چې لیکوال د لید لوري له غوراوي وروسته په دې پوه شي چې د کیسې پیغام به یې څه وي او ان دا چې مرکزي کرکټر به څوک وي.

 لیکوال باید اول دا فیصله وکړي چې کیسه به یې له کیسې د باندې راوي او که د کیسې په جوړه شوې دنیا کې دننه یو څوک را اوروي. د باندني لیدلوري د کیسې په روایت کې د انعطاف امکان ډېر دی. دغه راز د باندني لیدلوري په کیسو کې ممکن د عینیت احساس ډېر وکړو. له بلې خوا، داخلي لید لوری د صمیمیت او د روایت د جالبوالي امکان زیاتولای شي. کله چې د کیسې د یوه کرکټر له لوري کیسې ته ګورو یعنې کیسه راته د پېښو یو لوبغاړی بیانوي نو د لوستونکي په حیث مو باید دې ته پام وي چې راوي ته شاید د ځینو خبرو په اړه سم معلومات نه وي رسېدلي او یا د خپل غرض په خاطر پېښې هو بهو بیان نه کړي. مونږ معمولا د داخلي راوي په روایت باندې هغومره باور نه کوو لکه د باندني راوي په روایت چې یې کوو.

 لیکوال چې په هر څه خبر دریم ګړی Third- Person Omniscient د کیسې د روایت لپاره انتخابوي، منظور یې دا وي چې د لید پوره  پراخ میدان ولري. د دې لید لوري په کیسو کې په راوي باندې معمولا د لیکوال ګومان کېږي. دغه راوي چې له هر څه خبر وي نه یوازې د کیسې بهرنی واقعیت راته بیانوي بلکې د هر کرکټر په زړه او ذهن کې چې کومې خبرې تېرېږي د هغو حال هم راکولی شي. د دې لیدلوري په کیسو کې مونږ د خاص کرکټر په تجربې یا معلوماتو پورې محدود نه پاتېږو. مونږ په هر هغه څه خبرېدلی شو چې لیکوال غواړي خبر مو کړي. دا یې ښکاره مثبت اړخونه دي خو ځینې منفي اړخونه هم لري چې له نظره ممکن پټ پاتې شي. موږ دلته معمولا دا چانس نه پیدا کوو چې له کرکټرونو سره یو ځای، د هغوی په تجربو کې وار په وار شریک شو. دغه لیدلوری مو له لیکوال سره شریکوي او د بشپړې خبرېدنې خوند رابخښي خو له تجربو څخه د نتیجو د اخیستلو او خبرېدلو له هغه ډول خونده مو بې برخې ساتي چې په رښتیاني ژوند کې هم ورسره مخ کېږو.

 که لیکوال غواړي چې لوستونکي د رشتیاني ژوند په شان وار په وار په پېښو پوه شي او ورسره یو څه عینیت هم وساتي نو کیسه دې په هر څه خبر کس باندې نه بیانوي، له ځینو پېښو خبر دریم ګړی (Third- Person Limited Omniscient) دې د روایت لپاره غوره کړي. دغه راوي د ټولو نه بلکې د یوه کس له زړه خبر وي. مونږ په کیسه کې هغه څه نه وینو چې دغه کس یې نه ویني او په هغه څه پوهېږو چې دی ورباندې پوهېږي. د دغه لید لوري کیسې ته کله نا کله زړه په تنګ شي ځکه مونږ به په هغه څه نه پوهېږو چې د دغه کرکټر د لید او تجربې له ساحې ورهاخوا پېښېږي. موږ باید له همدغه کرکټر سره یو ځای د نورو په عملونو غور وکړو او د تر لاسه شویو معلوماتو په اساس د نورو  کړه وجاجوو. دغه لیدلوری د پولیسي کیسو لپاره ښه مناسب دی ځکه که د دوسیې په باره کې زموږ معلومات د کشف تر پولیس ډېر وي نو راز به څرګند او تلوسه به ختمه شي.

 په ځینو کیسو کې لیکوال عیني لیدلوری غوره کوي، یعنې لیدلوری یې په هغه څه پورې محدود وي چې په بهر کې پېښېږي. دغه لیدلوری د کامرې غوندې صرف هغه څه را اخلي چې لیدل کېږي، اورېدل کېږي او واقع کېږي. په دغو کیسو کې زموږ ټوله پوهه له همدې مشاهدې تر لاسه کېږي. د دغه لیدلوري بې طرفي مو د کرکټر له احساساتو سره له مستقیم ټکره ساتي او یوازې دا امکان راکوي چې د کرکټرونو احساسات او عواطف پخپله تفسیر کړو. د نادین ګورډیمیر د The Train from Rhodesia کیسه د همدې لیدلوري یو مثال دی. مونږ په کلي کې او د اورګادي دننه پېښې وینو، هغه څه اورو چې کرکټرونه یې یو بل ته اوروي او هغه عکس العمل ګورو چې دوی یې د شرایطو په وړاندې څرګندوي. مونږ ته د پېښو په اړه توضیح نه راکول کېږي. دلته د کیسې پای ته نږدې د مرکزي کرکټر له یوې وړې تبصرې او مداخلې پرته، بله داسې تبصره نشته چې زمونږ د فکر لارښودنه وکړي. د عیني لیدلوري په کیسو کې باید په فعال ډول د خلاقیت پروسې ته داخل شو او ځینې هغه فیصلې وکړو چې معمولا یې لیکوال پخپله کوي. په مونږ باندې دلته د معلوماتو باران نه اوري خو د لیدلو خوند مو په برخه دی.

 که لیکوال د کیسې یو کرکټر د روایت لپاره غوره کړي نو اول ګړی لیدلوری (متکلم لیدلوری، First Person Point of view) یې غوره کړی دی. دلته راوي ممکن اصلي یا فرعي کرکټر وي او یا بېخي څنډې ته ولاړ په پېښو کې غیردخیل کس وي. ایا دی به رښتیا وایي؟ ایا دومره هوښیار دی چې د کیسې پېښې درک کړي؟ کوم خاص غرض او تعصب خو به نه لري چې د پېښو په رپورټ باندې یې اثر وکړي؟ دا ټولې هغه مهمې پوښتنې دي چې د اول ګړي لیدلوري په کیسې باندې د پوهېدو لپاره راته پکار دي.دغو پوښتنو ته د ځواب لرلو لپاره باید راوي وپېژنو او څومره چې ده ته ځان معلوم دی شاید تر هغه یې هم ډېرې پېژندنې ته اړتیا ولرو.

 د اول ګړي لیدلوري په کیسه کې باید د راوي هرې خبرې په تېره بیا هغې ته چې ټینګار ورباندې کوي ، پام وکړو. مونږ ته پکار ده چې د ځان او راوي د درک او اخیستون تر منځ فرق وکړو، دا مشکله عملیه ده خو په واقعي ژوند کې ورسره ښه بلد یو. په واقعي ژوند کې چې کله څوک یو څه راته وایي، همدا کار کوو.

 د اول ګړي لیدلوري کیسه په تېره بیا هلته ښه نتیجه ورکوي چې د موضوع په باره کې د راوي او لوستونکي نظر یو نه وي. د جان اپډایک په (A and P) کیسه کې نولس کلن محاسب ته، چې خپله کیسه را اوروي، ځان د دنیا په چارو کې ډېر هوښیار، واقع بین او خبر کس ښکاري خو مونږ وینو چې دی بې تجربې، نازک طبیعته او خورا رومانتیک زلمی دی. مونږ د هغه څه چې دی دی او هغه څه ته چې ده ته ځان ښکاري، تر منځ توپیر وینو او دغه توپیر د لیدلوري په مرسته راته جوت شوی دی. د دغه لیدلوري په ځینو کیسو کې راوي شخصي جنبې تقریبا نه لري. د ویلیم فاکنر په A Rose for Amily کیسه کې مونږ د راوي په باره کې پرته له دې چې دی د کیسې د پېښېدو په ښارګوټي کې اوسي، نور کابو هیڅ معلومات نه تر لاسه کوو. دی په ظاهره د ټول ښارګوټي او یا لږ تر لږه د ښارګوټي د هغو خلکو د لید لوري ځای ناستی دی چې د ژوند زړې لارې پېژني او د قدر په سترګه ورته ګوري. مونږ تر راوي چې د امېلي او د هغې په وړاندې د ښارګوټي د عکس العمل کیسه راته کوي، د ښارګوټي خصوصیات ښه پېژنو.

 که لیدلوری هر ډول وي خو مونږ معمولا د راوي سټایل او غږ پکې پېژنو، یعنې دا چې راوي څنګه خبرې کوي ، څه ته اهمیت ورکوي او څه شی له پامه غورځوي. د راوي اواز که د هغه خپل وګڼو یا د لیکوال، په هر حالت کې، د کیسې په وړاندې زموږ په عقلاني او احساسي غبرګون باندې اثر اچوي. ښه لوستونکی هڅه کوي دغه اواز وپېژني او د کیسې د مهم جز په توګه یې تحلیل کړي.

 پیغام

له پېغام theme  څخه منظور د انساني تجربې په اړه هغه مرکزي او متحد کوونکی فکر دی چې  د کیسې له نورو ټولو توکو راټوکېږي. څرنګه چې یوه ښه لنډه کیسه د ځیرک لوستونکي په ذهن کې غالبا مختلفې مسالې او پوښتنې پیدا کوي، دا فیصله مشکله ده چې ووایو تر ټولو اصلي پیغام کوم یو دی او هغه کومه خبره ده چې د کیسې په اړه زموږ تعبیرونه او استنباطونه سره یو ځای کوي او سره تړي. د پیغام سوال اکثره وخت ډېر پېچلی او له بلې خوا ډېر مهم دی. همدا وجه ده چې مونږ ممکن هم د لیکوال او هم د لوستونکي په حیث نسبت نورو توکو ته د دغه توکي په اړه مختلف نظرونه ولرو. دغه اختلافات به ګټور او پوهوونکي وي که مونږ یو ځل بیا کیسې ته ورولي او د هغې د مرکزي فکر په اړه مو غور کولو ته وهڅوي.

 ځينې خاص تخنیکونه شته چې د پیغام په موندلو کې راسره مرسته کولی شي. مثلا مونږ باید د انساني تجربې په باره کې هغو عمومي حکمونو ته چې لیکوال یې په کیسه کې په مستقیم ډول یا د یوه کرکټر په خوله څرګندوي، په ځیر وګورو. کله کله په کیسه کې د لیکوال داسې جمله یا جملې ومومو چې د کیسې پیغام پکې له ورایه راښکاره شي. مثلا د سټفن کرین په The OPEN Boat کیسه کې د روزي ګټلو په لړ کې له طبیعت (سمندر) سره د انسان د مبارزې یوه تجربه بیانېږي.د کیسې هغه کرکټر چې ښه ډېر راپېژندل کېږي، یعنې خبریال، د کیسې په ډېره برخه کې دوه زړی دی. دی نه پوهېږي چې طبیعت بې رحمه دی که مهربان. که بې رحمه وي دوی به تباه کړي او که خواخوږی وي دوی به خوندي وساتي. دی بالاخره دې نتیجې ته رسېږي چې« طبیعت نه بې رحمه دی، نه خیرمن ، نه خاین دی او نه عاقل، بلکې بې اعتنا دی، پوره بې اعتنا.»

 که په کیسه کې د پېغام په اړه دغسې خبرې نه وي، ممکن مجبور شو له ځانه وپوښتو چې مرکزي کرکټرونو د کیسې له پیله تر پایه له خپلو تجربو څه زده کړل، او یا که دوی له تجربو څه نه وي زده کړي ، د دوی نه زده کړې موږ ته د لوستونکو په حیث څه راوښودل. د هاوثورن په

(  Young Goodman Brown) کیسه کې اصلي کرکټر دې نتیجې ته رسېږي چې ټول بنیادمان غلط او لعنتي دي نو ځکه ورباندې کرښه ایستل پکار دي، خو د لوستونکي په حیث مونږ بلې پایلې ته رسېږو چې د کیسې پیغام یې بللای شو:« څرنګه چې هر انسان جایز الخطا دی نو مونږ باید د خپلې مشترکې کمزورۍ او یو بل ته د ضرورت لرلو په خاطر دا زده کړو چې یو بل ومنو او له یو بل سره مینه وکړو.»

 مونږ ممکن هغو ادبي وسایلو ته په پام سره هم چې لویه معنا په لږو توریو کې رانغاړي، د کیسې پیغام ته ورسېږو. مثلا سیمبول، یوشی، یو کس یا یو عمل دی چې هم ظاهري معنا لري، هم بله باطني معنا. سیمبولونه غالبا اصلي پېغامونه راڅرګندوي یا ورباندې ټینګار کوي، لکه د رالف الیسن په King of the Bingo Game کې د جایزې څرخی چې مرکزي کرکټر یې څرخوي، د هر هغه څه سیمبول دی چې دی یې په ژوند کې غواړي. دی غواړي چې له خپلې نهیلۍ ، بېوزلۍ او تنهایۍ وتښتي. مونږ پوهېږو چې له څرخي سره د کامیابۍ د تړلو بې ځایه هڅه، د وړې نه بلکې لویې ماتې ښووندویه ده. د جایزې څرخی چې موږ یې د بخت د اسماني څرخ د سیمبول په حیث پیژنو، دا خواشینوونکی پیغام راته لري چې له تقدیره د ژغورنې امېد بې ځایه دی.

 تلمیح یوه بله وسیله ده چې ډېر ځله په کیسه کې د یوه شي او په ادبیاتو، تاریخ یا اسطوره کې له هغه سره د ورته شي تر منځ د ارتباط ټینګولو له لارې پیغام رارسوي. سکاټ فټز جرالډ په خپله کیسه Bobylon Revisited   کې هغه پاریس چې چارلي یې په شلمه پېړۍ کې پېژني له هغه بابل سره چې په تورات کې معرفی شوی دی، پرتله کوي. د تورات بابل د بې دیني، نفساني وسوسو او معنوي تباهي ځای و. د دې کیسې په نوم کې تلمیح مو پوهوي چې کیسه د معنوي بحران په اړه ده. دغه پوهه مو پیغام ته په رسېدو کې پکارېږي.

 په ځینو نورو کیسو ، په تېره بیا اوسنو تجربي هغو کې، اصلي پیغام له پلاټ او کرکټرونو څخه مستقیما نه بلکې د لیکوال، لوستونکي او کیسې تر منځ له روابطو تر لاسه کېږي. په دا رنګه موردونو کې کله کله، لیکوال په لوی لاس لوستونکو ته وریادوي چې دوی له واقعیت سره نه بلکې جوړې شوې کیسې سره مخامخ دي. دغه ډول کیسو ته انعکاسي Reffexive کیسې وایي. د دغو کیسو لیکوال ممکن له لوستونکو سره د خپلو فیصلو په اړه خپل نظریات شریک کړي  او یا ان له لوستونکي نېغ په نېغه وغواړي چې د کیسې د جوړولو په عملیه کې ورسره مرسته وکړي.

 په دودیز ډول لیکوالو هڅه کړې ده چې خپله کیسه یو باوري او واقعي رپورټ وښیي. ځینو لوستونکو ته ممکن په اوله کې دا خوند ورنه کړي او یا حیران پاتې شي چې په انعکاسي کیسو کې دغه دود ولې بې اهمیته شوی دی خو انعکاسي کیسې خپل بېل خوند ورنګ لري. دلته لوستونکی هڅول کېږي چې د تصور او تخلیق په ماهیت غور وکړي، د کیسې په جوړولو کې د لوستونکي او لیکوال رابطې ته پام واړوي او د واقعیت او کیسې تر منځ پېچلې رابطې ته ځیر شي. د انعکاسي کیسو پیغامونه هم له دا رنګه مسایلو سره غوټه دي. د بورخس کیسه (The Garden of Forking Paths) د انعکاسي کیسو یو ښه مثال دی. دلته راوي مونږ د ښکاره تناقضونو، نامعلومو اختلافونو او مشکوکو حل لارو دنیا ته بیایي. دلته د دودیز کرکټر، پلاټ او پیغام درک نه لګېږي. لکه د کیسې له عنوانه (د تاو راتاو لارو باغ) چې ښکاري، بورخس د ګڼو لارو په منځ کې، چې د کیسې د پرمختګ لپاره غوره کېدلی شي، د انتخاب په حال کې دی. دی لوستونکي ته اجازه ورکوي چې د دې کیسې د جوړولو په وخت د خلاقیت په بهیر باندې غور وکړي. دلته دغه د انتخاب پروسه تر هرې غوره شوې لارې مهمه ده. په دې ډول کیسو کې د ژوند د بهیر او د کیسې د جوړولو د بهیر تر منځ ارتباط له پیغام سره ښکاره تعلق لري.

 د پیغام په اړه زمونږ تصور باید په کافي اندازه لوی وي، دومره لوی چې ټوله کیسه او په هغې کې راغلې ضمني اشارې ورنه بهر پاتې نه شي.

 دا سمه ده چې د کیسې په هر بنیادي توکي باندې د غور کولو لپاره د توکو له یو بله بېلول د ګټې کار دی خو د کیسې د توکو له بېلولو وروسته باید د کیسې اجزا په خپل ذهن کې بیا سره وتړو او هغه ټول ارتباطات ومومو چې د کیسې د اجزاوو او توکو تر منځ شته دی. د کیسې توکي په یو بل باندې له ګڼو لارو ژور اغېز کوي ا وپه شریکه سره داسې اثر رامنځ ته کوي چې تر خپلو ټولو توکو او اجزاوو با ارزښته دی.