په ادبیاتو کې تر ټولو اسانه کار دا دی چې یو لیکوال یوه مفکوره وړاندې کړي، او تر ټولو سخت کار دا دی چې هماغه مفکوره په انسان بدله کړي. نظریات په خپل ذات کې انتزاعي دي. هغوی د تعریف، استدلال او ذهني جوړښتونو په نړۍ پورې تړاو لري. انسان بیا د تجربې، احساس، وېرې، غوښتنې او تضاد موجود دی. له همدې امله د فلسفې او ادبیاتو ترمنځ واټن یوازې د ژبې واټن نه دی؛ دا د دوو بېلابېلو لارو واټن دی چې د حقیقت د موندلو لپاره کارول کېږي. فلسفه هڅه کوي حقیقت تشریح کړي، خو ادبیات هڅه کوي حقیقت محسوس کړي. فیلسوف د یوې مفکورې په اړه خبرې کوي، خو لیکوال د داسې انسان کیسه بیانوي چې هماغه مفکوره یې په ژوند کې تجربه کړې وي.
د نړۍ د ادبیاتو تاریخ ته که وکتل شي، نو لوی کرکټرونه تل د یوې مفکورې له زړه راوتلي دي. د سروانتس ډان کرکټر “کیخوته” یوازې یو سرګردان سړی نه دی؛ هغه د خیال او واقعیت ترمنځ د پیچېدګۍ یوه انساني بڼه ده. د داستایفسکي کرکټر “راسکولنیکوف” یوازې یو قاتل نه دی؛ هغه د اخلاقو او ځواک په اړه د یوې خطرناکې نظریې ژوندی ازمایښت دی. د راز محمد راز کرکټر “سنۍ” یوازې د پښتو په روایاتو کې بنده نجلۍ نه ده؛ هغه د عصري انسان د بېوسۍ او نامعلوم جرم یوه تمثیلي څېره ده. دا کرکټرونه ځکه ژوندي پاتې شوي چې د لیکوالانو مفکورې په کې د وینې او غوښې برخه شوې دي. لوستونکی له نظریې سره نه، بلکې له انسان سره مخامخ کېږي، خو کله چې د کتاب وروستۍ پاڼه بندوي، نو یوه مفکوره یې ذهن ته ننوتې وي.
دې پوښتنو د شلمې پېړۍ په ادبیاتو کې ډېر زور ونیوی. شېلمه پیړۍ هغه پېړۍ وه چې د دوو نړیوالو جګړو، ایډیالوجیکو شخړو او فکري بحرانونو شاهده وه، د انسان په اړه د ډېرو پخوانیو باورونو بنیادونه یې ولړزول. د پرمختګ، تمدن او عقل هغه خوشبینه تصویر چې نولسمې پېړۍ جوړ کړی و، د جګړ له زوره خام او بې معنا ښکارېده. انسان ناڅاپه له دې پوښتنې سره مخ شو چې که تاریخ د کومې ټاکلې حدف پر لور نه ځي، نو د ژوند معنا به له کومه راپیدا کېږي؟ که الهي او ټولنیز چوکاټونه کمزوري شي، نو مسؤلیت به د چا پر غاړه وي؟ او که انسان ازاد وي، نو د دې ازادۍ قیمت به څه وي؟ دا هغه څه وو چي د وجودیت فلسفه ئي میان ته راوړه. دا فلسفه د انسان ازادي، انتخاب او مسؤلیت د خپل فکر په مرکز کې ږدي. خو د وجودیت تر ټولو مشهور استازی “ژان پل سارتر” ډېر ژر دې نتیجې ته ورسېد چې یوازې فلسفي رسالې د دې فکر د انتقال لپاره بسنه نه کوي. فلسفه کولای شي استدلال وکړي، خو تل نه شي کولای چي ذهني حالت، ویره او داخلي شخړه انځور کړي چې د ازادۍ له تجربې سره مل وي. همدا علت و چې سارتر د ناول، کیسې او ډرامې لوري ته مخه کړه. هغه غوښتل خپل فکر د تعریفونو له قفس څخه راوباسي او د انساني تجربې برخه یې کړي.
ځکه خو د هغه ډرامه No Exit په ادبي نړۍ کې ځانګړی اهمیت لري. دا اثر په ۱۹۴۴ کال کې ولیکل شو؛ هغه وخت چې یورپ لا د جګړې په تودو لمبو کې سوځېدی. په ظاهره د ډرامې جوړښت بېخي ساده دی. یوازې درې کرکټرونه، یوه تړلې کوټه او محدودې مکالمې لري. خو همدا ساده جوړښت د سارتر لپاره یو فکري تجربه ګاه ګرځي. هغه په دې کوچني ځای کې د انسان د ازادۍ، ځان فریبۍ، قضاوت او هویت په اړه خپلې پوښتنې راټولوي.
د ډرامې په پیل کې درې مړه شوي کسان یوې کوټې ته راوستل کېږي. ګارسن، اینېز او استیل. دوی نه یو بل پېژني او نه پوهېږي چې ولې دلته راغلي دي. لوستونکی/نندارچي هم په لومړیو شېبو کې داسې انګیري چې ښايي وروسته به دوزخي اورونه، ماران، لړمان یا کومه وېرونکې صحنه راڅرګنده شي. خو سارتر د لوستونکي/نندارچي تمې له اوله سره بدلوي. په کوټه کې هېڅ اور نشته، هېڅ جلاد نشته او هېڅ فزیکي سزا نه لیدل کېږي. یوازې درې انسانان دي چې د تل لپاره باید د یو بل حضور وزغمي.
په دې ډارمه کې سارتر د وجودیت د فلسفي اصطلاحات نه کاروي. هغه د ازادۍ، مسؤلیت او هویت په اړه درس نه ورکوي. پر ځای یې درې انسانان وړاندې کوي چې د خپلو تېرو انتخابونو له سیوري نه شي تښتېدلی. لوستونکی د فلسفي نظریې پر ځای د یوې انساني تجربې شاهد وي. په حقیقت کې، د ډرامې اصلي نوښت همدا دی چې په ډرامه کې مفکوره د بحث موضوع نه ده؛ مفکوره د کرکټرونو د ژوند چاپېریال ګرځېدلې ده.
دا ټکی د ادبیاتو د فن له نظره خورا مهم دی. ډېر لیکوالان فکر کوي چې که یوه ژوره مفکوره ولري، نو به ښه ادبیات هم په اسانه وپنځول شي. خو د ادبیاتو تاریخ د دې خلاف خبره ثابتوي. مفکوره په خپله هیڅ هنري ارزښت نه لري. ارزښت هغه وخت پیدا کوي چې د انسان د برخلیک برخه شي. لوستونکی نه غواړي د لیکوال ذهن ولولي؛ هغه غواړي یو ژوند تجربه کړي. له همدې امله لوی ادبي اثار یواځي د نظریو د اعلان پاڼې نه وي، بلکې د نظریو د انساني کېدو ساحې وي.
کله چې موږ د No Exit کرکټرونو ته ګورو، نو په لومړي نظر درې بېلابېل انسانان وینو. خو هر څومره چې ډرامه مخته ځي، لوستونکی درک کوي چې دوی یوازې افراد نه دي. هر یو د انسان د وجود یوې ژورې ستونزې ته بڼه ورکوي. دا بڼه ورکول د سمبول په معنا نه وي او نه هم ګارسن، اینېز او استیل د ریاضي د نښو په څېر د مفاهیمو استازي دي؛ هغوی داسې انسانان دي چې یوه مفکوره یې د ژوند په نسج کې حل شوې ده. دا هغه څه دې په کوم کې چي د نظریې او کرکټر ترمنځ واټن له منځه ځي او هنر خپل اصلي کار ترسره کوي.
د ادبیاتو په نقد کې کله ناکله د «نظریاتو تېټر/theatre of ideas » اصطلاح کارول کېږي. د دې اصطلاح له اورېدو سره ځینې لوستونکي داسې انګیري چې ګواکې دلته به کرکټرونه یوازې د مفکورو د انتقال وسیلې وي او د ډرامې صحنه به د فلسفي مناظرې بڼه غوره کړي. په عمل کې بیا مسئله دومره ساده نه ده. هر هغه اثر چې نظریه ولري، د نظریاتو تېټر نه شي بلل کېدای، او هر هغه اثر چې فلسفي پوښتنې راپورته کړي، لازماً هنري کمزوری نه وي. اصلي پوښتنه دا ده چې نظریه د اثر په جوړښت کې څنګه ځای نیسي. که نظریه د لیکوال له خولې خبرې وکړي، اثر د وعظ بڼه خپلوي؛ خو که نظریه د کرکټر د برخلیک برخه شي، نو هنر رامنځته کېږي.
دا هغه څه دې کوم چې د یوه لیکوال حقیقت را برسېره کوي او سارتر په دې کې واقعي هم برلاسه شوی وو هغه خپل وجودي فکرونه د ډرامې پر سر د شعارونو په څېر نه ځړوي. د مثال په توګه، که سارتر غوښتل یوازې د انسان د ازادۍ په اړه استدلال وکړي، نو کولای یې شول یوه فلسفي رساله ولیکي. په هغه صورت کې به لوستونکی له استدلال، تعریف او منطقي پایلو سره مخ و. خو په No Exit کې ازادي د یوې فلسفي موضوع په توګه نه ده ببان شوې؛ بلکه ازادۍ د کرکټرونو د ستونزو بڼه غوره کړې. هر کرکټر د خپل تېر ژوند د انتخابونو بار پر اوږو وړي. د دوی عذاب له دې ځایه نه پیلېږي چې کوم بهرنی یلغرګر ورباندې ظلم کوي؛ عذاب له دې ځایه پیلېږي چې دوی نور د خپلو انتخابونو له حقیقته د تېښتې توان نه لري.او دا هغه څه دې کوم چې د سارتر له وجودي فلسفې سره ژوره اړیکه لري. د هغه په اند انسان لومړی وجود پیدا کوي او وروسته خپل ماهیت جوړوي. په بله وینا، انسان هغه څه دی چې خپل ځان ترې جوړوي. دا مفکوره که په فلسفي ژبه بیان شي، انتزاعي ښکاري؛ خو کله چې د ګارسن، اینېز او استیل په ژوند کې ځای ونیسي، نو د انساني تجربې بڼه غوره کړي. لوستونکی نور د «وجود له ماهیت څخه مخکې دی» جمله نه لولي؛ هغه درې انسانان ویني چې د خپلو انتخابونو له پایلو سره مخامخ دي.
په ادبیاتو کې د کرکټریزېشن یا کرکټر جوړونې یوه مهمه تخنیکي مسئله هم دا ده چې لوی کرکټرونه عموماً د یوې مفکورې له وجې نه، بلکې د یوه داخلي تضاد له وجې جوړېږي. انسانان متناقض موجودات دي. هغوی یو څه غواړي، خو بل څه کوي. یو حقیقت مني، خو له بل حقیقت څخه تښتي. که یو کرکټر یوازې د یوې مفکورې مستقیم استازی وي، نو ژر به په یوه وچه نخښه بدل شي. خو که هغه له خپل ځان سره په شخړه کې وي، نو ژوندی ښکاري.
د No Exit درې واړه کرکټرونه په همدې دلیل اغېزمن دي. د دوی تر ټولو لویه جګړه له یو بل سره نه، بلکې له خپل ځان سره ده. ګارسن غواړي ځان زړور وګڼي، خو د خپل تېر ژوند په اړه ډاډ نه لري. استیل غواړي ځان بې ګناه ثابت کړي، خو له خپلو پټو کړنو نه شي خلاصېدای. اینېز د نورو د دروغو پرده پورته کوي، خو خپله هم د واک او تسلط له غوښتنې څخه ازاده نه ده. دا داخلي تضادونه دي چې هغوی د نظریو له نخښو څخه په انسانانو بدلوي.
ځکه خو د ډرامې اصلي ځواک په پېښو کې نه، بلکې په افشا کېدو کې دی. په کلاسیکو ډرامو کې عموماً پېښې د کیسې انجن وي. یو عمل ترسره کېږي، بل عمل یې پایله وي، او د پېښو لړۍ مخته ځي. په No Exit کې بیا لویه پېښه تقریباً نه شته. کرکټرونه له کوټې نه وځي، جګړه نه کوي او فزیکي عمل نه ترسره کوي. هغه څه چې بدلېږي، د دوی د ځان په اړه پوهه ده. هره مکالمه د یوه پټ حقیقت پرده پورته کوي. هره جمله یو نوی درز رامنځته کوي. لوستونکی په تدریجي ډول ویني چې کرکټرونه څنګه له هغو تصویرونو څخه جلا کېږي چې د ځان لپاره یې جوړ کړي وو.
دا تخنیک په ادبیاتو کې ځانګړی اهمیت لري. لیکوال کله ناکله د یوې مفکورې د بیان لپاره پېښو ته اړتیا نه لري؛ هغه یوازې داسې وضعیت رامنځته کوي چې کرکټر پکې خپل حقیقت ښکاره کړي. سارتر همداسې کوي. هغه دوزخ د اورونو او شکنجو په مرسته نه جوړوي؛ هغه دوزخ د ځان پېژندنې له نه ختمېدونکي فشاره جوړوي. وجه هم دا ده چې د ډرامې کوټه یوازې یوه فزیکي فضا نه ده. هغه د انسان د وجدان، حافظې او ځاني-قضاوت یوه هنري بڼه ګرځي.
یو ځل د سارتر تر ټولو مشهورې جملې ته هم په نوې سترګه کتل اړین دي. ډېری لوستونکي «دوزخ نور خلک/hell is other people» د انسان ضد وینا ګڼي، مګر د ډرامې له جوړښت څخه بل مطلب راوتلی ښکاري. ستونزه یوازې د نورو خلکو موجودیت نه دی؛ ستونزه دا ده چې انسان د نورو د سترګو له قضاوته نه شي تښتېدلی. موږ خپل ځان یوازې له دننه نه وینو؛ موږ د نورو په انعکاس کې هم ځان پېژنو. کله چې دا انعکاس زموږ له هغه تصویر خلاف شي کوم چې موږ د ځان لپاره جوړ کړی وي، نو داخلي شخړه پیلېږي. د ډرامې درې واړه کرکټرونه د همدې شخړه کې راګېر دي.
د سارتر هنري بریا خو ځکه روښانه ده چې هغه یوه پیچلې فلسفي مفکوره راخلي او د یوې انساني تجربې په بڼه یې وړاندې کوي. لوستونکی د فلسفې له کتاب سره نه، بلکې له درېیو انسانانو سره مخامخ وي. خو کله چې د ډرامې له نړۍ راووځي، نو د انسان، ازادۍ، مسؤلیت او هویت په اړه یې فکر بدل شوی وي. دا هغه څه دې په کوم کې چې مفکوره په بشپړ ډول کرکټر شوې وي؛ هغه نور د تعریف په بڼه نه وي، بلکې د تجربې په بڼه ژوند کوي.
سره له دې، د سارتر د هنري طریقې په اړه یوه مهمه نیوکه هم شته چې له پامه نه شي غورځول کېدای. ځینو نقادانو استدلال کړی چې د No Exit کرکټرونه کله ناکله د عادي انسانانو پر ځای د فلسفي مفاهیمو استازي ښکاري. د دوی په اند، ډرامه په ځینو ځایونو کې د ژوند د طبیعي جریان پر ځای د یوې فکري معادلې بڼه خپلوي. دا نیوکه په ظاهره پر ځای ښکاري، خو دا د سارتر د کار اصلي ځانګړنه ده. هغه د ژوند د عکاسۍ هڅه نه کوي؛ هغه د ژوند د یوې ژورې تجربې پس فرده بڼه جوړوي. د هغه موخه دا نه ده چې د ورځني ژوند هر څه را نقل کړي، بلکې غواړي د انسان د وجود یوه پټه ستونزه د امکان تر حده روښانه کړي.
د هنر په تاریخ کې دا بحث نوی نه دی. له لرغوني یونان څخه تر معاصرې زمانې پورې تل دوه تمایلونه سره مخامخ ولاړ دي. یو تمایل غواړي ادبیات د ژوند هنداره وي او انسانان هماغسې وښيي لکه په واقعیت کې چې دي. بل تمایل بیا باور لري چې ادبیات یوازې د واقعیت د نقلولو وسیله نه ده؛ دا د واقعیت د تفسیر او ژورولو هنر هم دی. د سوفوکلیز، شکسپیر، ایبسن، داستایفسکي او کافکا ډېر کرکټرونه تر واقعي انسانانو لوی ښکاري، ځکه هغوی یوازې افراد نه دي؛ هغوی د انساني حالت ژورې پوښتنې له ځانه سره راوړي.
سارتر هم په دې دود کې ځای لري. هغه خپل کرکټرونه دومره نه پراخوي چې د ټولنې هر اړخ پکې منعکس شي؛ هغه هغوی یوې ټاکلې وجودي ستونزې ته نږدې کوي. له همدې امله د No Exit ارزښت یوازې په دې کې نه دی چې درې جالب کرکټرونه لري؛ ارزښت یې په دې کې دی چې دا درې کرکټرونه د انسان د ځان-پېژندنې درې بېلابېلې لارې پرانیزي. ګارسن د ځان د توجیه کولو استازیتوب کوي، استیل د نورو د تایید د اړتیا بڼه غوره کړي او اینېز د قضاوت او افشا کولو ځواک تمثیلوي. خو د دې ټولو تر شا یوه ګډه ستونزه پرته ده: هر انسان غواړي خپل ځان د یوې ځانګړې کیسې له لارې وښئي، لیکن حقیقت تل د دې کیسې تر څنګ ولاړ وي او د هغې اعتبار ازمويي.
سارتر موږ ته نه وایي چې کرکټرونه څوک دي؛ هغه موږ ته ښيي چې کرکټرونه څنګه خپل ځانونه تعریفوي. د انسان او د هغه د ځاني انځور ترمنځ دا واټن د ډرامې اصلي کشمکش جوړوي. هر کرکټر د خپل ځان په اړه یوه کیسه لري، خو د نورو حضور دا کیسه تر پوښتنې لاندې راولي. همدا وجه ده چې د ډرامې عذاب یوازې په قضاوت کې نه دی؛ عذاب په دې کې دی چې انسان نور د خپلې خوښې روایت یوازینی مالک نه پاتې کېږي.
که له ادبي تیورۍ څخه یو قدم مخته لاړ شو، نو لیدل کېږي چې د نظریې او کرکټر ترمنځ اړیکه تر هغه ډېره پېچلې ده څومره چې په لومړي نظر ښکاري. نظریه هغه وخت کرکټر نه شي جوړولای چې یوازې د هغه په خوله خبرې وکړي. نظریه هغه وخت کرکټر جوړوي چې د هغه د وېرې، غوښتنې، کمزورۍ او انتخاب برخه شي. لوستونکی د یوې مفکورې له اوجي نه اغېزمنېږي؛ هغه د هغه انسان له وجې اغېزمنېږي چې دا مفکوره یې په ژوند بدله کړې وي. له همدې امله په لویو ادبي آثارو کې نظریه تل د متن په سطحه نه وي؛ هغه د متن په رګونو کې بهیږي. د No Exit اهمیت هم دا دی چې دا ډرامه د وجودیت تبلیغ نه کوي؛ د وجودیت تجربه رامنځته کوي. لوستونکی د ازادۍ تعریف نه لولي، بلکې د ازادۍ بار احساسوي. د مسؤلیت په اړه استدلال نه اوري، بلکې د مسؤلیت له پایلو سره مخامخېږي. د هویت په اړه فلسفي بحث نه تعقیبوي، بلکې ویني چې انسان څنګه د خپل ځان د تعریف لپاره له نورو سره په نه ختمېدونکې جګړه کې ښکېل دی. همدا هغه څه دې کوم چې هنر له فلسفې جلا کوي او بیا په یوه نوې بڼه ورسره یوځای کېږي.
شاید زموږ د بحث له پیل څخه تر پایه تر ټولو مهمه پایله همدا وي چې ادبیات د نظریو د بیان هنر نه دی؛ ادبیات د نظریو د انساني کېدو هنر دی. لوی لیکوالان په دې وجه نه یادېږي چې لوی فکرونه لري، بلکې ځکه یادېږي چې خپلو فکرونو ته یې انساني څېرې ورکړې دي. لوستونکي د فلسفي مفاهیمو نومونه هېرولای شي، خو د ډان کیخوته، راسکولنیکوف، سنۍ او ګارسن څېرې یې په ذهن کې پاتې کېږي. دا ځکه چې مفکورې د حافظې په پرتله د انسانانو په ذهنونو کې اوږد عمر کوي.
کله چې موږ د سارتر No Exit ته له دې زاویې وګورو، نو ډرامه یوازې د وجودیت یوه هنري بېلګه نه پاتې کېږي. هغه د ادبیاتو د یوه تلپاتې اصل یادونه کوي: هره مفکوره تر هغه وخته نیمګړې ده چې د انسان د تجربې برخه نه وي ګرځېدلې. نظریه هغه وخت خپل بشپړ ژوند پیلوي چې له کتاب څخه راووځي، وینه او غوښه پیدا کړي، وډارشي، تېروتنه وکړي، دروغ ووایي، مینه وکړي او له خپل حقیقت سره مخامخ شي. په همدې بدلون کې هنر زېږي او په همدې بدلون کې مفکوره ساه اخلي او دا وجه ده چې له کرکټر سره د نظرئي تړاو د داستاني ادبیاتو یو مهیم اړخ بلل کیږي.